作者：楊竣淇王晨
**：《電影評介》2023年第01期
從學術傳統的區分上看，電影理論，尤其是關於電影媒介的本體論問題，是在兩個截然不同的哲學傳統下進行的。但當代哲學中，相對於現象學、符號分析為主的歐陸哲學，分析哲學（analytic philosophy）同樣扮演著重要角色，而由分析哲學作為理論支撐的電影理論也在不同的角度揭示了電影媒介的本質問題。作為與符號學相對的另一哲學傳統，分析哲學更為注重邏輯分析和實證論證，以之為支撐的電影本體論也追隨著哲學本身的發展，試圖通過認知心理學等實證科學的角度進入影像媒介，而非依靠符號的象徵與解釋對影像本身做另外的條件考察。
這種脫離解讀者本身知識立場，試圖從一般受眾的認識能力進行分析的方法也為傳統電影理論的侷限提供了新的路徑，同時也避免了傳統理論家創造性地構造文字，從而使得理論變得主觀化的問題。
而當回到鏡頭語言——這一電影構成的基本單元，我們就會發現，分析哲學與歐陸哲學視野下的對鏡頭語言的理解存在著分歧。而究其本源是關於鏡頭語言具有何種真之本質的分歧，這也就是關於鏡頭語言的保真性問題。
一、 想象的能指：歐陸哲學視野的鏡頭語言
正如黎萌在其《分析傳統下的電影研究：敘事、虛構與認知》中所言，歐陸傳統下的電影理論史，實際上是不同哲學方法的變化和延伸，是不同哲學理論對影像本身的再次解讀與重構：無論是索緒爾的符號學理論、弗洛伊德或拉康式的精神分析理論、甚至是西方馬克思主義中意識形態批評或如哈貝馬斯的後殖民理論[1]，這都構成了一種理論解讀的方**構造本身。
在這一傳統之下，鏡頭語言的表達被看作是一種想象的虛構物——儘管依託於符號與語言，但也正如庫里肖夫實驗所啟示的那樣，通過鏡頭的蒙太奇，觀眾看到了符號之外「大攝影師」所塑造的意象和象徵意義。而這正是一種被賦予想象的能指。阿爾貝·拉費在其專著《電影邏輯》中所言：
敘事由乙個「畫面操縱者」、乙個「大攝影師」安排。[2]鏡頭語言的真實性是通過大攝影師，這個操作畫面的機制所賦予的，同時也是通過導演或剪輯者思想與鏡頭的內在關聯確定了其保真性。
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