電影館系列1
藝術家的任務是把最簡單的技術學得完美，而不是去學太多的技術。
如此才能使困難的事變得容易；容易的事變成習慣；習慣的事因此可以變得更加美妙。
只有你離開電影，電影不會離開你。
馬梅法則除了可以清楚電影與美學的迷思之外，更可以運用在日常生活中，訓練自我的組織能力和表達技巧。
【美】大衛－馬梅著 / 曾偉禎編譯
序摘：在「上帝/人/作者死亡」的斷然宣告聲中，電影推舉出了自己的「作者/大師」的時代；在現代主義藝術撕裂了文藝復興的空間結構之後，電影攝放機械重構了中心透視的、文藝復興的空間。……攝影機暗箱成了社會「意識形態腹語術」的最佳演練場和象徵物，電影讀解則成了意識形態的魅式。
目錄編譯序
導演看導演功課何平
前言1、 說故事
2、 鏡頭應該擺**
3、 反傳統文化的建築與劇本結構
4、 導演功課
5、 一部關於「豬」的電影
6、 結論
附錄評《導演功課易智言
編譯序《導演功課》是導演大衛－馬梅（d**id mamet）在哥倫比亞大學電影學院某此講座的集錄，在談論到作為乙個導演在前置作業中的分鏡頭階段應該如何思考，到現場如何擺鏡位，以及該對演員說些什麼等問題時，都留下他個人非常鮮明的風格標記。編譯這本書的目的就在於對現在經常有機會拿起任何機器（如16厘公尺攝影機）拍攝影片的熱情的年輕學子，在腦中有了故事的雛形時，這本小書可以幫助他們思考如何運用鏡頭來說故事。
大衛－馬梅出身於劇場編劇，文字訓練使他徹悟到精簡的重要性，他堅持劇本應該避免龐雜敘述，只留下故事的精髓。當他轉職到導演，仍然延續這方面的理念，形成他非常獨特的影像風格。他基本上遵循愛森斯坦（eisenstin）蒙太奇理論（theory of montage），認為導演的主要功課就是設計兩個中性的、彼此原來互不相關聯的鏡頭，將它們並置在一起之後，讓故事的概念在觀眾的心中成型。
也就是說導演並不主動說明/敘述故事，而是製造情境，讓觀眾投入，讓他們主動參與，去思索故事到底是怎麼一回事。因此他的電影《遊戲之屋》（又譯《賭場》）、《世事多變》（又譯《老千大陰謀》）與《殺人拼圖》都在沒有特殊美學觀點管理攝影機影像的情況下，流露著乾淨利落的性質。在表現主義與寫實主義之間遊走，將乙個個故事的單點連成一氣呵成的精彩故事，觀眾的注意力因此被緊緊地抓住，而少有神逸和疏離的狀況出現。
此外，在附錄部分還收錄了影評人易智言對本書的看法，讓讀者從另乙個角度了解閱讀本書的方式。
沒有故事要說的人是最快樂的人。
安東尼－特洛普
乙個人並不需要能看就能寫，他需要的是能想象（imagine）
乙個導演若一開始即急忙尋求視覺上或美學上的解決方式來處理某場戲，那麼他馬上就墜入了困境深淵，難以自拔。
如果乙個導演先了解了該場戲的意義是什麼，然後再開始導戲，他必然能夠同時站在作者以及觀眾的立場來思考事情。因為如果導演在一開始就找來美麗的或畫得如實景般鉅細靡遺的布景，他可能會被迫去整合這個布景到劇情的必然演進，變得陷入其中，傷害了劇本的整體性。
這正像海明威（hemingway）說的：「故事寫出來後，把所有的精彩對白拿掉，再看看剩下的還算不算是乙個故事。」
依我作為乙個導演和編劇的經驗是：故事能不能感人，要根據那個作者能刪掉的比例而定。要當乙個好作家只有靠學著如何去刪剪。
將多餘的、裝飾性的、敘述性的尤其是令人感動及充滿意義的字眼兒去掉，才能把作品寫得更好。然而你一定會問，如此之後剩下來的是什麼？是故事（story）。
但是故事是什麼？故事是主角在追求他的目標時，發生在他身上的所有重要事件的演進（the essential progression of icidents）
如同亞里斯多德（aristotie）所說，重要的是發生在主角身上的事兒……而不是在作者身上的事。
劇本寫作是乙個以邏輯為基礎的技巧。它包括這幾個經常運用到的基本問題：
主角是什麼？（what）
是什麼在阻礙他獲得這些重要的滿足？（what）
如果他沒有得到這些需要的話，他會發生什麼事？（what）
倘若編劇能夠遵循以上這些問題所演繹出來的規則，必定能獲得乙個邏輯性很強的結構，乙個能發展及建構出整個劇情的故事大綱。
1、 說故事
每個導演一定得回答下列幾個重要問題：
「攝影機應該擺在**？」
「該跟演員說什麼？」
「到底這場戲的概念是什麼？」
通常回答這樣的問題有兩種思考途徑。大部分的美國導演都會循「跟著角色走」這個方式，彷彿電影是主角言行的記錄。
只是，如果電影真的只是記錄主角的行為，這部電影得很有意思才行。也就是說，這個這個方式將會把導演放置在一種得不斷地去想法子去取角度、選取新奇有趣的鏡位來排戲的情況。他一定會不斷想著：
「該把攝影機放在哪個位置才能把這場愛情戲拍得好？怎樣拍才會利落、有趣？如何讓演員看起來很有意思？
」大部分美國電影都是這樣拍出來，像是在記錄人們現實生活的行為。然而，還有另外一種思考途徑，即愛森斯坦所提倡的方式：是透過一連串影像的並置，藉著鏡頭之間的對立在觀眾心底所引發的反應，來將故事往前推衍。
這是愛森斯坦的「蒙太奇理論」的簡明解釋；事實上這是我目前對「講故事」技巧的唯一認知。
這個方式的特點是它永遠以鏡頭來說故事。也就是說，透過並置基本上毫不相關的畫面來傳達故事的訊息。乙個茶杯、乙隻湯勺、乙隻叉子、一扇門，就讓這些鏡頭的剪接來說故事吧。
如此才能得到戲劇效果，而不光只是敘述。如果只是敘述，導演等於是在對觀眾說：「你永遠猜不到為什麼我剛才告訴你的對故事本身而言非常重要。
」這實在是不重要的原因吧！
編劇不應該解釋劇情，他最重要的事是說這個故事，給觀眾驚奇，讓他們印象深刻。
倘若你仔細聽別人說故事，你會發現大部分的人都用非常電影化的方式在說。例如從一件事跳講到另一件事，而故事就靠這些事件的連線向前推衍——也就是說透過剪接。
導演只需將一些影像並置，藉此引導觀眾進入故事，並讓他們好奇接下來會發生什麼事？
電影中鏡頭（shot）是最小的單位，最大的單位就是該部電影；在這之間，也是導演最重視的單位則是場（scene）。
永遠是先有鏡頭：電影是透過鏡頭的並置將故事往下推衍。一堆鏡頭即組成場。一場戲是一段像散文一樣的結構。是一部小規模的電影。你也可以是一部紀錄片（documentary）
紀錄片基本上是將一堆不相關的畫面組合在一起，給予觀眾所有導演想要傳達的概念。
拍攝到故事所需要的畫面，之後在將它們組合起來。
在美國幾乎沒有人知道該如何寫好電影劇本。大部分的劇本都充滿了無法被轉化成鏡頭的材料。編劇實在應該揚棄敘述。
如果你發現劇本某個部分不用敘述文句就無法拍，這個部分一定是不重要的（也就是說，對觀眾而言是不重要的）。這類可怕的敘述文句幾乎存在於所有美國的電影劇本裡。
觀眾需要的不是資料而是戲劇。
一本電影劇本應該是彼此毫無關連鏡頭並置在一起後所呈現出來的故事。
至於導演的工作，既是去建構這些出現在劇本上的鏡頭。
導演需不要的是保持清醒，循著計畫，幫演員將動作簡化，
矯飾，然後保持自己的幽默感。
拍戲導戲其實就是製造鏡頭罷了。
電影的機制其實與夢的機制是一樣的，因為夢是電影的最終面目，不是嗎？偉大的電影可以自由得像是一場主角夢境進展的記錄。
所有的電影都是夢的段落，然而對創作者而言，問題只是：電影應該像夢像到什麼程度才算是好電影？
2、鏡頭應該擺在**？
需要哪些鏡頭才能組成一部**？
在你作任何決定之前，你必須先自問：「這場戲是關於什麼？要說什麼？」
專心想一想這場戲要說什麼？我們必須明白，導演的工作決不是跟著主角走到哪兒就拍到哪兒。為什麼？
因為拍一群人在房子裡的方法太多了。所以這場戲絕對不單只是一群人在乙個空間內而已，一定是得有它內涵的目的的。我們應該在鏡頭裡暗示出這場戲可能與什麼事有關係。
所以你必須選擇這個場合的目的，也就是說選擇這場戲的鏡位，絕不是為了要找乙個「有趣的方式」來拍這場戲，而是「我要依據這場戲的意義而不是這個場合的外貌，來陳述我對這個場合（事件）的看法。」這才是藝術工作者該有的選擇。想一想主角要獲得什麼？
因為這場戲會在主角達到目的時候結束，所以主角會踏上乙個為了達到目的而展開的旅程（journey），將故事不斷地往前推展，而旅程的內容就是主角的行為記錄。即他該作什麼，才能達到目標——這正是讓觀眾留在座位上看下去的原因。記住，是主角的目的讓我們留在影院的位置上。
主角的需要是戲裡的最高知道原則。
永遠不要去設定角色性格。首先，絕沒有角色性格這回事。角色只是一些慣性動作的集合體。它只是習慣性行為。
「角色」是乙個人在追求他想要的目標時所採取的所有動作。在「場」這個單位下，角色就是追去他的目標，即這場戲的最高指導原則——主旨下，所做的行為總和。
聰明的做法是，將觀眾放到與主角相同的境況中去，讓他們保持高度的好奇心去想：接下來會發生什麼事。
重點不是「故事發生在**？」而是「這個故事要講的是什麼？」這正是每部電影不一樣的地方。
編劇、導演與剪接的工作裡最難的就是放棄一些先入為主的觀念，只選擇針對問題的有效的解決方案。
記住，永遠只做符合第一原則的事。
當我們有兩套理論時，哪乙個更能以簡明的方式適當地形容乙個現象，就選哪乙個。這與我的標準（keep it simpie,stupid 即「讓鏡頭簡單、呆板」）一致。
隨時準備激起觀眾的好奇心。
時時把想出來的方案與「主旨」對比一下，看是不是跑偏，是不是最好的方案？
編劇的責任不是製造衝突或混亂，相反的，是製造秩序/次序(vorder).以「不知前因」的事件開場，讓影片節奏的動作（beat）來重建故事的因果秩序，是最好的方式。
導演的產生
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培訓,HR放不下的功課
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