姜白石詞云：石榴一樹浸溪紅。寫水寫得很好。
寫出了水的顏色。水的顏色其實不是水的顏色，是石榴的顏色。但不寫石榴紅，寫溪紅，就有味道。
這種味道前人不是沒有用過，白居易「半江瑟瑟半江紅」就是，後來「夕陽夕照桃花塢，飛來柳絮片片紅」也是。只是，在白居易手裡還不刻意，到「飛來柳絮片片紅」就有意地用巧了，這是詩詞流變的很乙個重要關節。
「飛來柳絮片片紅」，據說是清人金冬心之筆。這是可以想象的。最早恐怕也是明人的東西。因為唐人寫詩不這麼用巧，宋人雖用巧，卻也不在這種地方。
《紅樓夢》有一聯寫水：「繞堤柳借三蒿翠，隔岸花分一脈香。」
是賈寶玉擬的，眾清客叫好。為什麼說它好？好在寫水卻不著乙個「水」字。
「繞堤」，有堤，便有水。「隔岸」，有岸，水自然在其中。「三蒿翠」，是柳的高，也是水的深。
「一脈香」，是花的香，也是水的香。花氣溶在水裡了。乙個「借」字，表示要凸出的不是柳，是水，如寫「三竿翠」就意趣全無，壞了味道。
曰「花分一脈香」，其實是「水分一脈香」，花氣本是一團，因有水流過，分成兩簇，雖曰兩簇，在水中卻是一脈。「脈」字同「蒿」、「堤」、「岸」，雖不雲「水」，卻處處是水。而水之深、水之色、水之形、水之香，盡在其中了。
所以眾清客拍手叫絕，是它真好，不是拍寶玉的馬屁。
但不要以為這就是詩的高處。這是詩的極巧處，但極巧處和極高處有區別。極巧處見人工，極高處見天然。
之所以詩詞到了清朝，演進出極盡雕琢之能事，正因前人已經在「道」的層面上走完了，逼得後人無路可走，要想提筆寫詩，只能在「器」的層面精研發揮。
北宋詞人張子野詩云：「浮萍**見山影，小艇歸時聞草聲。入郭僧尋塵裡去，過橋人似鑑中行。」
「浮萍」一聯便是寫水。「過橋」一句也是寫水。雖寫水，依然不著乙個「水」字。
雲「浮萍破」，自然有水；雲「山影」，又暗中見水。雲「小艇歸」，則水在艇下，雲「聞草聲」，在水聲兼在。
這還是北宋筆法，不像清朝那麼刻意。雕琢痕跡比曹雪芹一聯輕了許多。若從細處商量，「見山影」一句實際上已經把水比喻成鏡子了，「過橋人似鑑中行」又再一次作同樣比喻，有些重複和外露了。
如清人寫詩填詞，懂行的會講究這一點，避過去，但北宋人並不介意。若論天然的味道，張子野要比曹雪芹舒服得多。
但張子野的詩也不是沒有來歷。唐人王昌齡詩云，「亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。」張子野的意趣，同王昌齡此詩頗為相近。
而王昌齡又比張子野自然了許多，這就是唐人境界，簡直不帶雕琢痕跡，「聞歌始覺有人來」，意思就出了。
唐人既已如此寫過，宋人再如此寫，就一錢不值了。所以，不妨說，宋人是被唐人逼成「浮萍**見山影，小艇歸時聞草聲」。王昌齡是先聽見歌聲，才知道有人來；張子野是先見小艇歸來，才聽得草聲。
而「浮萍**見山影」，便是「芙蓉向臉兩邊開」。王昌齡是芙蓉破，張子野是浮萍破；張子野是見山影，王昌齡是見美人。張子野逆用王昌齡之思。
若論意趣，猶恐王昌齡更勝一籌。張子野的巧思在於，將浮萍、小艇一聯工穩對仗，而「水」在「見山影」中體露得更加明顯，至於王昌齡的詩，並不曾將注意力聚於「水」之一字。這便是張子野出新的地方。
司馬池也是北宋人，他的《行色》雲：「冷於陂水淡於秋，遠陌初窮到渡頭。賴是丹青不能畫，畫成應遣一生愁。」
「冷於陂水淡於秋」，不是寫水，是寫旅人容色。古代的旅人不像今天旅遊的人，那種在詩詞裡叫「遊人」，旅人更像今天的「x漂」，離家遠行，未知歸期，一臉倦容和漠然，就是旅人之行色。司馬池提筆雲「冷於陂水淡於秋」，一句連用兩比喻，將羈旅之愁容摹寫得傳神。
而「遠陌初窮到渡頭」又宛轉開出新境界，行行重行行，與君生別離,平蕪盡處是春山，行人更在春山外。「遠陌」之「窮」處，卻不是終了，只是羈旅之一段落，是「初窮」，又有「渡頭」橫在眼前。再從渡頭行去，又與舊鄉遠隔了一層。
所謂「明日隔山岳，世事兩茫茫」是也。
可惜司馬池不是詩人裡的行家，前兩句妙手偶得，極有天趣，後兩句卻跌落了。「賴是丹青不能畫，畫成應遣一生愁」，太露了，平庸得不得了。
再往上追溯，到晚唐，晚唐人怎麼寫水？
杜牧之：「煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。」
開頭七字，是寫水的千古名句。水、月、煙、沙，四象畢在，用兩個「籠」字繫住，不繁不亂。而一脈寒氣，浸出紙外。
《紅樓夢》裡，秦可卿閨房一聯：「嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香。」
表面上看，下聯是剿用陸放翁「花氣襲人知晝暖」，但這只是皮相之見。骨子裡，此聯正是化用杜牧之「煙籠寒水月籠沙」一句。下聯七字中分量最重的，是一「籠」字，而非「芳氣是酒香」五字。
不過，秦可卿閨房這一聯，並不像「隔岸花分一脈香」那樣，有典型的清人氣味。所謂「清人氣味」，也只是一種方便的權說，究其實，並不存在什麼「清人氣味」和「南宋氣味」，就好比詞裡並不存在「豪放派」和「婉約派」的分別。但清人無論是在煉字還是在造境功夫上，都不能不說是直承兩宋而來，尤其是南宋。
像「嫩寒」、「鎖夢」、「春冷」，這種遣象與造意，頗類北宋詞人秦淮海居士。但在秦淮海的時代，煉字還沒有那麼登峰造極，「輕寒」要比「嫩寒」更流行一點。秦淮海自己的詞就是「漠漠輕寒上小樓」，在同時代的畫家王詵詞裡，有了「西城嫩寒春曉」。
這裡用「嫩寒」，也是因為「嫩」字處必須仄聲。到了明朝，高啟詩「嫩寒江店杏花前」，就是可用「輕寒」而取「嫩寒」的例子。清人陸以湉詞「嫩寒春曉」，近人魯迅詩「楓葉如丹照嫩寒」，不勝列舉，而北宋初年以前，「嫩寒」在詩詞裡極罕見，這便是煉字發展的結果。
周汝昌曾有一篇文章，談秦淮海的詞到底是「天連衰草」還是「天黏衰草」，他認為應是「天連衰草」，理由就是秦學士的時代還沒有太講究煉字。他的判斷結果雖不一定對，但理由本身卻極有見地。為什麼說他的判斷結果不一定對呢？
因為兩宋之交，詞的發展變化極其複雜。唐五代與北宋初年的詞，和南宋詞風格差異十分大，但在兩宋之交，既有一部分詞仍是承接此前傳統而來，也有一部分詞著力求新求變。這有些類似中晚唐的詩。
唐詩和宋詩風格差異極大，但你去讀李商隱、溫庭筠、羅隱，就知道這種差異是如何轉變實現的。
前面雖已提到晚唐杜牧之如何寫水，這裡我們再將目光返照到兩宋之交，看看宋人境界與唐人境界的對比。需要注意的是，這裡說的宋人境界與唐人境界，單指寫景狀物的境界，不分詩詞，而並非指唐詩境界與宋詩境界的分別。詩分唐宋這一點，前人講過許多了。
最重要的區別當然是宋詩重理，這一方面和宋**學的發展有關，另一方面也和詩本身的發展有關。但這裡，我們只聊唐人寫景與宋人寫景境界的區別。
張元幹：「曳杖危樓去。鬥垂天、滄波萬頃，月流煙渚。」
張元幹是北宋人，此詞作於南宋紹興八年。「曳杖危樓去」一句很見造境功夫。而「鬥垂天、滄波萬頃，月流煙渚」，其實都是唐詩境界的宋詞表達。
杜甫「星垂平野闊，月湧大江流」一句，單從境象上論，和此句幾無分別，但在遣詞上，卻分明見出詩與詞的歧趨，唐與宋的分野。
論氣魄，杜詩比張詞氣魄大得多。張元幹詞用「萬頃」、「天」，這種「大」字眼兒，包括「危樓」，也是要營造大的氣象。但在詩裡，芥子可以納須彌，「萬頃」不見得就比「千頃」大，一談及數，便有限，有窮。
未必及得不談「大」的大來得更大一些。
杜甫之大，倒不在「月湧大江流」一句，乃在「星垂平野闊」一句。「月湧大江流」是寫「動」，「星垂平野闊」，才是寫「大」。這兩句，用今天的時髦話說，真可謂「動詞大詞」了。
無往不復。張元幹寫了「鬥垂天、滄波萬頃」，要想再體現比「大」更「大」，bigger than bigger的氣象，就難了，所以下面接一句，「月流煙渚」。但「月流煙渚」就小了，和「滄波萬頃」、「鬥垂天」不是特別搭。
月不是不可以流煙渚，月流煙渚，和「夜泊秦淮」更搭一些。「流」是那種寂靜希聲的氣象。而「煙渚」本身，又略嫌小而美，「渚」的意思是水中小塊陸地，況且被煙籠著，這種寂靜而美的景象，和「滄波萬頃」稍有不侔。
雖然，由大而細，也是一種筆法。
而杜甫詩，「星垂平野闊」一句，已將「大」寫盡。「垂」字本義是「遠邊」，「邊陲」一詞，就是從這裡來的。星既然「垂」，一定是在遙遠的天際，乙個「垂」字，不言「天」，而「天之盡頭」自見，既能望見天之盡頭，則平野之無際可知。
如此，雖不寫大，境界之大自見。今天新手學寫詩詞，往往喜歡拼湊些「大詞」、「巨詞」，以體現大的襟抱，這是很小家子氣的。杜甫雖然寫「萬里」、「百年」，他可以，因為他在那個時代，今天人再寫，就要慎重。
毛韶山詞「千里冰封，萬里雪飄」，甚是俗氣。
像「星垂平野闊」這樣的句子，不寫「大」而「大」在其中，是自覺的，不像清人不寫「水」而「水」在其中，有斧鑿的痕跡。「大」是形容詞，「水」是名詞。世上沒有一物是形容詞，形容詞只是吾人對境界的體會。
老杜擅長寫象，只寫象，則對「象」之體會，自在其中。若不擅長寫象的人，卻又想傳達對「象」之體會，就堆砌各種形容詞，就蹩腳了。所以，後來的詩家詞人，為避免常見字眼帶來的體驗不新鮮，往往自鑄新詞，喜用僻典。
前邊舉過的將「輕寒」作「嫩寒」就是一例。
不過，要插一句，讀詞少的人和讀詞多的人，對同樣的表達，生起的體會是截然不同的。如果乙個人讀詞很少，會覺得「輕寒」就蠻好，「嫩寒」倒刻意了。但讀詞既多，就容易覺得「輕寒」太常見了，喚不起新鮮感——要讀「輕寒」，從秦少游那裡讀就可以，何必從今人詞裡讀「輕寒」呢。
這就是為什麼，初接觸詩的人，會以為六朝以下，唯有唐代才是詩的巔峰。這是讀詩的第一階段。第二階段，寓目既多，轉而以為唐詩除老杜外多不足取，更加青睞清詩。
（為什麼除老杜外？因為老杜的詩不是典型的唐詩，宋詩、清詩都流著老杜的血脈。）但若要真識得詩中三昧，就需要在廣閱清詩之後，依然識得唐詩的好，唐詩的無可替代。
這是第三階段。
老杜雖然有本事不寫「大」而令「大」自在其中，但老杜不會刻意避開「大」。刻意避開，那是清人習慣的手段。老杜此詩下句「月湧大江流」就用了「大」字，但用「大」卻不是為了寫「大」，而是為了寫「動」。
這也是無往不復。若上句寫「大」，下句寫「小」，這就太拘泥了，是合掌的思維。「大」寫盡了，再寫「動」，則境界畢出。
盛唐以前的詩人，雖也煉字，卻往往不甚著意。到中晚唐，風氣開始慢慢轉了，像孟郊、賈島那種，為了考究用「推」還是用「敲」，琢磨比劃半天，其實已在不經意地開啟詩的另乙個時代。方幹有「才吟五字句，又白幾莖髭」的說法，盧延讓有「吟安乙個字，捻斷數莖須」的說法。
他們都是賈島之後不遠的人。但要問這種時代開啟的鼻祖，恐怕還要追溯到老杜身上，李白詩云：「飯顆山頭逢杜甫，頂戴笠子日卓午。
借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。」老杜自云，「頗學陰何苦用心」、「晚節漸於詩律細」，可見老杜對遣字造境的刻意用心，在他所處的時代是罕見的。
杜甫的偉大不僅在「地負海涵，包羅萬匯」，那些只見出他的廣，杜甫除了廣，還有深的一面。這也是為何蘇軾在詞學上的成就遠不及杜甫在詩學上的成就的原因。杜甫是天才，卻肯下笨功夫。
蘇軾是天才，卻喜用小聰明。也因為這個原因，蘇軾是非常受流行愛戴的一位詞人。正因為他的不拘小節，不甚考究與精研，讓他的詞作比較接地氣。
老百姓就能讀出好，讀出味道與共鳴來。而周邦彥、姜夔、吳文英等，在老百姓眼裡就不及蘇軾風趣動人，雖然他們的詞作更加當行本色一些。
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