童中燾「材料改革」沒有必要成為熱門話題。
就材料論材料，只需保持，改良，引進或創制；畫家提意見，提建議，或者抱怨，此外沒有許多話好說。王羲之曾向店家定製毛筆，近代吳昌碩定製「蒜頭筆」，吳湖帆定製過名為「梅景書屋」的小畫筆，但這都是個別人的事，至多擴大為部分人樂於選用。在畫史上，有新材料使用的記載，卻未見伴隨有「材料改革」的「理論」或熱烈討論；或許也有過，而後人覺得沒有記敘的必要。
新老並用，各取所需，不會多嚷嚷。
就材料論材料，所以沒有過多的話好說，是因為，任何畫家都不可能有他今後創作的具體樣子，廠商也不曉得畫家到底要什麼，雙方都說不出名堂，就是想「改革」，無非空喊而己。
傳統的「文房四寶」及國畫顏料，除了花青有褪色的缺點，我們不能說它們不好。近百年中，畫家設色並非一成不變，材料有所引進，也有過「改革」。齊白石的寫意花鳥，黃賓虹的山水設色，已不同於古人。
吳昌碩、齊白石、潘天壽等作畫，採用了「西洋紅」，色澤「古豔」，品格極高。現代畫家也普遍在用水粉、水彩、丙烯顏料。為了方便、普及，出現了墨汁及鋁管膏體的化學品中國畫顏料，品種增多了，廠家也常聽取畫家意見，努力改進。
但除少數差可用，大都不理想，因為在宣紙上不能達到清、厚、沉著、明麗而有變化的效果，一經調合，即生沉澱(如花青、赭石)，色相灰暗汙濁，至於石青石綠，均非礦質所製，用之膩滯平實，滲化出去的又顯得輕浮甜俗，總之，可以「普及」，用於「提高」，少有可取者。毛筆也在不斷「改革」，採用牛毛馬鬃鳥羽尼龍，品名繁雜，加上加工的偷工減料，「尖、齊、圓、健」僅存了「尖」之一德，大令四十歲以上的書畫家搖頭。
對於固有的好材料，「保質」已是求之不得，不必言「改革」。毛筆、生宣，為什麼要被「革命」呢?除非停止生產，或生產質量低劣到不堪再用，它們的命是革不掉的。
不喜歡，不用就是；不用固有材料而創作出其它形式的藝術品，人們也是會讚賞的。不過，任何材料都不是非制約性的；任何材料的使用，都沒有徹底的自由，都是經過努力獲得某種自由。
在生宣上作畫，不必是「胡塗亂抹」；在絹或熟紙上，也可能胡塗亂抹。黃賓虹、齊白石、潘天壽、李可染，作畫何曾是「胡塗亂抹」。「廢畫三千」就是「用敬」。
中國畫的「寫意原則」在不同歷史階段所產生的不同的藝術形式的作品，都是有價值的。「以形寫神」不會只有一種兩種途徑，唐、宋時代有過「密體」與「疏體」；「寫意畫」也是「寫意原則」下的藝術形態，仍然有著共同的和自己的藝術法則。我們不能否定從明人王紱（傳）的「不似之似」到齊白石的「似與不似之間」，和黃賓虹的「絕不似而絕似」觀念所產生的作品的藝術成就。
揚州八怪也並非一概「胡塗亂抹」，儘管其中有如黃慎的「惡俗」的作品存在。因為作品的質量本來不會齊一，而有不同的層次；倪雲林的「不求形似」或蘇東坡的「論畫以形似，見與兒童鄰」，被欺世盜名者視為不要形似，卻不能就此得出「在明清人的理解中均被誤讀為不要形似」的結論。不應把弊端看作本質。
並且，對藝術作品的分析，不能侷限於材料—形式上，還有其它重要的決定因素。何況，正如阿諾德·豪塞爾所說的：「藝術表現方式的創造或轉變的第一步，可能是……他變成了對傳統和慣例的規律的主體；他接受了一系列客觀的形式規律和趣味的標準。
然而他不僅讓自己受制和受阻於這個系統；他擴充套件這個系統，修正這個系統……。對於有創造力的藝術家來說，現行的風格、技術的傳統、趣味的現行習慣，立刻就能把他賦予它們的意義呈現出來；它們對於每乙個帶著創造目的和力量來面對它們的人都會呈現出一種不同的方面。」（見《藝術史的哲學》）認定一種兩種表現方式有前途而否定其它，既站不住腳，也是不現實的，因為，人的主觀感受是「多重的多樣性」的，藝術的種種趨勢和成就「總是向我們呈現出一種破碎的視界」，藝術的種種趨勢和成就「是在各種不同的方式中進行的，而且是在種種不同的方向中發展的。
」所以，「革生宣的命」是沒有多少道理的。
其實，高唱「材料改革」者，意不在改革材料，而是指向作品的。這樣，議論的問題還需要轉向，於是至少有三個前題：一、關於增強中國畫的表現力；二、如何發展中國畫而不失去藝術特色，這個「發展」，不是否定過去，也不是「先進」與「落後」的關係；三、創制新材料，另立新途徑—但這與被「改革」者似乎己屬二途，可以不在這裡討論。
前二題是說發展的必要性和某種藝術規定性，二者不可分割。換乙個方式，就是：一，是否首先承認成為體系的中國繪畫與西方繪畫並美？
二，中國畫的「筆墨表現」是否已經走到了盡頭?對這個問題的肯定或否定，將導致不同的結論，對所謂「材料改革」也就會持不同的態度。
我的認識，是肯定中國畫藝術表現的獨特性；不同意「走到盡頭」論。
許多人對第乙個問題表面上也是肯定的，不過常常是抽象肯定，具體否定：「天人合一」觀念落後、過時；中國畫表現力不如西方繪畫，缺乏刺激性；中國畫色彩不行，等等，只是沒有直說「中國畫落後」。連畫面的格式，「方幅」「畫滿」也成了時尚（當然也有客觀需要的原因）。
總覺得「現代」先進，「傳統」落後，跟不上時代的「需要」和「節奏」，「傳統」只是負擔。他們不去理會「藝術經驗並不存在某種絕對的進步，也不存在某種對灌注於藝術作品中事物的徹底領會」（見伽達默爾《真理與方法》）；他們不去認識「筆墨表現」的不可替代的獨特性（如說「傳統筆墨對那揮灑自如的追求，使它無法涉足現代構成」。這話不錯——不過也有不完全是「揮灑自如」的畫體，它們也屬「傳統筆墨」——但，為什麼筆墨非得「涉足現代構成」呢?
不知外國人有沒有「現代構成不能涉足中國筆墨」的懊惱?）又將「程式」與「筆墨」混同；他們把「發展」看作「先進」與「落後」的關係，視「創新」為否定過去；他們總是要把「傳統文化」與「文化傳統」等同起來，視「傳統」為產品，看成某種不變的甚至僵死的東西；他們總是拿著西方繪畫的標準看待和要求中國畫（從設色說，材料再「改革」，斷定出不了油畫的效果，唯一的「出路」是改用油畫布油畫顏料。一般說來，油畫質實、深入，中國畫空靈、流動，能以中國畫的流動空靈去要求油畫嗎?
）又常常不加鑑別地用西方藝術的一些概念套向中國畫(而傳統的概念越來越陌生，「失語」現象普遍。「中國畫不科學」的說法，已是陳跡，但產生這種認識的意識，影響遠非消除。還以「透視」為例，我們不去附和西方有人對「『中心透視』的『錯誤』」的分析，而贊成：
「透視法」是「本能視覺的隨意說明」，是「人們發明來在他面前反映感受的方法之一」，是「乙個世界的發明」——見梅洛一龐蒂《眼與心》，但中國畫的空間表現——傳統稱為「遠近」，既有合於「透視法」，又有不盡按照「透視法」，更有反「透視」——如近小遠大——的表現，怎麼能統稱為「散點透視」呢?為什麼不應恢復叫「遠近法」呢?我們不應糾纏於「老賬」，但也不能「健忘」。
如果說，傳統的某些基本概念，難「與國際接軌」，就應努力提出能為外國人理解的新名詞，而不應屈從於不能反映中國藝術性質的西方概念。)他們又總是把自己的喜好或認識看成藝術的獨一無二，只自己才代表了「時代的需要和節奏」，而不去尊重他人。如此等等。
但藝術的「真理」恰恰是：藝術經驗是多樣性的，任何乙個體系、一種樣式，都不會十全十美，「完滿」只是終極理想，人們也不會只要乙個樣式。這是所以「多元」，所以「發展」的理由。
難道「傳統繪畫」不是體現所謂「藝術本體」的一種方式?難道「傳統繪畫」就注定不能發展了？承認多元的現實，卻不斷地否定異於己者，唯我獨是，「革毛筆的命」「革生宣的命」「筆墨等於零」「傳統繪畫只有進博物館的命運」等等，這些心態不都是與多元的現實背道而馳嗎?
但是，正如上面已經指出過的，他們都不會有真正的中國畫發展問題的思考，也沒有任何隱約的目標；如果有，只是西方繪畫的標的。對於切實的實踐者來說，事情原也簡單：此有長、短，彼亦有長、短；彼長不能替代此長；此在發展，彼也在變化。
各走各的道，各自在自己的天地裡不斷發現問題解決問題，老老實實讓作品說話。
中國畫走到盡頭了嗎?未必然。黃賓虹在二十世紀三十年代，面對古人作品的多樣、精深，有過「氣餒」的嘆息；潘天壽秉其「高峰意識」，立志為傳統「增高闊」。
後之視今，猶今之視昔。面對現實，多一點自信，少一點自賤，學會尊重他人，欣賞他人。重溫幾十年前潘天壽先生對後學的告誡：
不可做「笨子孫」，又不可做「洋奴隸」，仍然令人深思。中國文化是開放的，它能包容、吸收，有強大的消化能力，是乙個可持續發展的機制。任何乙個系統，都會有惰性，有弊端，中國畫的發展，在不同畫種，不同歷史時期都有過停滯。
停滯了，走向藝術之源，廣泛吸收，整合轉化，仍會不斷出「新」(但不自以為「先進」)，「同能不如獨詣」，這不但適用於中國畫內部，同樣適用於世界藝林。存有在大同(藝術)中求大異(表現內容及方式)的志向，去恢復、充實、加強和擴大筆墨的表現力，中國畫有前途，並且仍然獨立特立。
總之，我們的討論主要應放在提高表現力，而不必糾纏於材料——形式上。
對於一些「高論」，大不必成為「熱門話題」。十幾年前，有過「中國畫窮途末路論」，當時曾想寫一篇短文反駁，告訴陸儼少先生，陸老說：「不必了吧。
你越理他，他越煞有介事!」就作罷了。近幾年又是高論疊起，讀了發現沒有多少學術含量，倒是概念不清，邏輯混亂，充滿偏見與矛盾，報刊**，影響卻很大，遂寫了包括這篇短文的幾篇小文。
」對待藝術，不也應取這樣的態度嗎？
2023年杭州
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