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隨著社會發展，建築從原始意義的用以躲風避雨的簡單要求，發展到單體建築納入到城市的空間環境意義上去要求，不能不說是巨大的飛躍。從本質講，建築空間由物體所形成，按一般常識講，建築空間的範圍是由地面、牆面、天花所限定的，因此可以認為地面、牆面、天花是建築空間的三要素。這與空間的形成有不同概念，如在普通平坦的地坪上，用磚砌起一段牆壁，於是就劃分出乙個向陽、乙個背陰的空間；又如在空曠的地面上撐起乙個傘狀篷蓋，在它的下面就形成了乙個供人們休憩的空間。
建築空間的形成，除了單體的有地面、牆面、天花的建築物以外，還有建築群組合形成的建築空間形式，這是建築在其本質意義上的乙個拓展，而且越來越明顯地影響城市空間的布局和風貌，成為構成城市環境的重要組成部分。
空間是建築藝術所探求的終極目標。無論是建築物本身所創造的空間，還是建築物之間形成的空間，是一種潛在的視覺和運動感。空間感的創造在於領悟「實」「虛」空間的交叉，把握空間張力。
一、量感意識
評論建築體量的大小與尺度的關係，應該以人的座標為準。而在論及空間環境中的建築物的體量與尺度時，參照物應該是空間環境中的「關係」，「關係」即為尺度。
無論是建築物體還是其他物體，其體量是可以計算的。但對這種「量」的感覺，亦稱「量感」，則另有區別。通常，量是指物理的量，而量感則指心理的量。
量感源於物理的量卻又與其不同，它不單指重量，還包含著視覺上的接受能力。
原始人在天然的洞穴中居住，使他們領悟到空間對其生命的保護作用和價值。從製造陶罐到壘牆築堡等實踐中，人類將創造和利用空間的心理加以鞏固。於是，他們造墳來埋葬親屬，渴望在這封閉的空間裡，人的靈魂得以安息。
從那時起，對空間的嚮往，對空間的占有與征服，對空間的迷惑與惶恐始終伴隨著人類。
空間即是宇宙，它是無限的，但建築和雕塑是通過具體形狀來限定和支配空間的。它驅使著人類去建築金字塔和天壇，去開鑿拉什莫爾山和樂山大佛。人類立體的造型活動孕育了人的空間意識，它吸引著人征服空間的心理，它滿足了人占有空間的慾望。
且看中國雕塑史上秦始皇陵中的數以萬計的兵馬俑，列著整齊而龐大的方陣，還有明清墓陵謂之神道的石雕群，在他們身上煥發著的不僅僅是作為雕塑的美，而是一種人類為之折服的博大空間的氣勢，這是一種永存的藝術精神。建築和雕塑是空間的藝術，它可觀、可觸，它是空間的實在。
從古代埃及的建築史上可以看到空間創造的精神力量。西元前三千紀古王國時期所建造的金字塔，充分體現了拜物教的強烈的原始色彩，他們把高山、大漠、長河形象的典型特徵賦予皇權。這些巨集大、單純的造型，坐落在尼羅河三角洲上，大漠孤煙，長河落日，強烈地占有了空間。
可以想像如果不是這些帶有粗獷的原始性、野蠻地占有空間的造型，它們將是蒼白無力的。西元前21世紀至西元前18世紀的中王國時期及西元前16世紀至西元前11世紀的新王國時期，最重要的建築物是神廟，它們力求神秘和擠壓的氣氛。最大的是卡納克（karnak）和魯克索（iuxor）兩處的阿蒙神廟，殿內塞滿了高大粗壯的柱子。
處處遮斷視線，彷彿每棵柱子後面還有另一處曲折的空間，並無窮地拓展出去，這種空間上的高度擠壓產生了巨大的震懾作用。
在陝西廣闊的渭北平原上，昔日一座規模巨集大，建造於2023年前的唐代皇家陵園乾陵，那輝煌的建築早已隨著大唐帝國的崩潰而傾覆，地面建築已蕩然無存，但石雕猶在，四門石獅依然雄踞。那石人、石馬、石獸依然矗立，人們登臨飽覽時，仍情不自禁地在古代雕刻藝術的深沉感召下，由心底發出一種共鳴。龍門造像、樂山巨佛，融自然之神韻，依山取勢，適材造形，有巧奪天工之妙，雖經世代風雨，但「神」色未減。
圓明園被外國侵略者付之一炬，但在破壁殘垣之中那石雕的柱石，仍是一種永恆的象徵，是民族藝術精神的具體體現。
二、實虛空間
空間意識是潛在的視覺、觸覺和運動感。實空間即實體，虛空間則是實體的擴張，也就是「得之於外」的形象，是沒有形象的空白形象，也就是繪畫中所謂的付形，「計白當黑」，這是中國藝術的傳統美學特色。
建築藝術中的實空間與虛空間的對比協調，從大的範圍講表現為建築物之間的空間環境狀態，從某個建築物來講，又有其實體與空間的巧妙安排。間架結構這一建築術語，同樣被書法藝術採用，可見書法的空間組合的虛實關係與建築藝術有共通之理。關於建築藝術的空間美和實虛空間的聯絡，早在計成《園冶》中就有論述：
「深奧曲折，通前達後」，「相間得宜，錯縮為妙」，「磚牆留夾，可通不斷之房廊；板壁常空，隱出別壺之天地。亭台影罅，樓閣虛鄰。」錢泳《履園叢話》也說：
「數間小筑，必便門窗軒豁，曲折得宜。」傳統的園林建築，正是這樣地注意隔扇、月門、漏窗、空窗等的設計安排，力求景物穿插錯落，內外空間溝通。這樣的建築空間，就合中有開，實中有虛，房櫳雖不大，境界卻不小，寓不盡之意於有限的空間之中。
許多高明的建築設計師深諳此中奧秘。日本的原廣司便是其中之一。他的建築作品形式感很強，在空間構成方面追求富於哲理的實、虛空間效果，常常運用帶有各種象徵寓意的建築符號和設計方法，力求表現現實生活中的「虛象」。
在原廣司的早期作品中，他創造了所謂「有孔理論」的概念，試圖通過「開孔」而將「死空間」轉化為富有生氣的「活空間」，並借助於「反向和反轉」的設計觀念來創造出一種虛幻的空間景象。
建築藝術中的實、虛空間也正是藝術來自於自然的生生不息的辯證規律的生動體現。郭沫若在《霧中游鄱中偶成其二》中寫
道：無中實有有，有有卻還無。
東風吹萬里，空白出畫圖。
這首詩不僅表達了詩人霧**遊的真實情景，而且極富深刻哲理性，揭示了自然美的意蘊，也顯示了藝術美的奧秘。從辯證法的角度來看美的外觀形式，不論是自然美或是藝術美，只有體現了「虛」與「實」「有」與「無」的有機結合，才能生氣灌注，使人產生美感，引起人們的愉悅感覺和無限的遐想。建築藝術中，「實體」與「虛空」的把握和運用，無疑是創造藝術氛圍的關鍵所在。
三、「神韻」感悟
建築藝術在創造空間的基礎上進一步完成主題的昇華，讓造型、材料、色彩等建築藝術諸因素統統為「神似」而服務，這便是建築藝術的主旨。
作為古都，北京擁有眾多的歷史古蹟和燦爛的建築文化遺產，其深厚的文化積澱是現代北京的巨大財富，從中可以把摸到中國傳統建築的脈搏，這是對北京的建築群有相當感受以後得到的答案。一提到建築的民族形式，似乎無法迴避大屋頂、琉璃瓦、小披簷一類，這只不過是「形」而已。只要看看故宮皇城便可感到，中國的傳統建築，即便是雕梁畫棟、金碧輝煌的宮殿也是深邃悠遠，決無奢華浮躁之氣，這便是「神似」之筆。
與此相比，有些建築外在酷似民族形式，可內在的力量不足，無論如何讓人感到的是民族形式的空殼。可見，只追求外「形」是不夠的，建築還應有深層次的精神氣質。
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