《心靈史》——一首宗教哲學的抒情詩
讀了一些張承志的作品後，給我留下深刻印象的有作家「以筆為旗」的知識分子擔當，有「美則生，失美則死」的精神信仰，還有「終極關懷」的宗教情節。但我最想談的是《心靈史》中的詩性。
《心靈史》是張承志**的封筆之作，張承志稱其為「我文學的最高峰」，他說：「甚至我還考慮，就以這部書為句號，結束我的文學的『生命』之著」。《心靈史》是一部複雜的文字，它的複雜性在於文體上的難以歸類，「它背叛了**也背叛了詩歌，它同時捨棄了容易的編造與放縱。
它又背叛了漢籍史料也背叛了阿文鈔本，它同時離開了傳統的厚重與神秘。」還在於它敘事方法上的豐富多樣，「融歷史、宗教、文學於一爐，創造了一種適合表達歷史上哲合忍耶民眾心靈的文學敘事方法。」更加在於它的內容的多義性，人道主義、宗教信仰、清潔的精神、道德的自律等等。
下面將通過《心靈史》詩性的體現來談談我個人對於這部文學作品的見解。
文體的特殊性——形式上的詩性
《心靈史》在文體特徵上確實與傳統**有很大不同，首先它並沒有**的一大特性——「虛構性」，而是遵循考據調查的原則，將歷史不美化不醜化地如實呈現，「悄無聲息的大規模調查開始了，近一百六十份家史和宗教資料送到了我手中。一切秘密向我洞開，無數村莊等著我去居住。清真寺裡的學生（滿拉）爭當我的秘書，撇下年輕的妻子陪著我尋覓古蹟。
」其次，**被定義為「一種敘事性的文學體裁，通過人物塑造、情節安排和環境描寫來反映社會生活，來表現社會生活的矛盾。」《心靈史》中有對人物形象的刻畫，但似乎僅僅是客觀地、節制地描寫，情節的安排並沒有完全按照開端、發展、高潮、結局的布局，而是遵照歷史發展的線索不斷推進。
關於《心靈史》的文體定義，較為統一的看法是：《心靈史》是一部熔歷史、文學、宗教於一爐的生命之作。類似的說法有：
「《心靈史》裡融宗教、歷史、文學於一爐的氣魄使其突破了某種個別文類的束縛。」還有：「今天來看，《心靈史》是將歷史、文學、人類學融為一體形成乙個復合的文字，而其對族群歷史的書寫「可以被看作一種確定族群範圍的認同和集體記憶。
」至於它究竟是哪種文體，似乎並沒有乙個嚴格的定義，而更像是史書、**、經書、哲學著作的乙個複合體，但基於它濃厚的文學色彩、巨大的文學價值和在文學史上的重要地位，我還是更傾向於把它當作一部長篇**來看。但它並不是一部純粹的傳統意義上的長篇**，詩性貫穿了文字的形式和內容。
《心靈史》被劃為7代，採用哲合忍耶內部秘密抄本作家的體例，稱為7門，勾勒哲合忍耶回民的一半故事。雖然敘事順序完全按照歷史發展的脈絡，也不追求情節的跌宕起伏，但發展線索還是有高低緩急的分辨可循的，因此更像是詩歌中的起承轉合。從結構上來說，如果採用詩歌創作的起承轉合來劃分，起於哲合忍耶的起源和隱沒，被流放和迎接新世紀的到來是承接，轉則是聖戰的犧牲和精神的**，最後合是叩開現代的大門。
作品的這個結構不是閉合的，而是遵循了詩意的留白的，「文學不講究完整」，「哲合忍耶的滿拉們正在苦學準備，我把希望寄託於他們，一切跡象表明，他們身上承擔著更重大的使命。他們，或他們的晚輩。」文字最後終結於此，有一種未完待續的深長餘味。
詩的文體特徵在作品的字尾中展露出來，這一部分的形式上已經近似於詩。詩的運用在文字中也有很多處，《在無聲無形之中》的結尾響起的《穆罕麥斯》就是一首詩：
「他們的神以自然的泯滅了
正如他們的湖水無緣無故的乾涸
火在痛哭，水在燃燒
似乎火中含有水的濕潤
那是由於悲哀
而水中卻含有火的燃燒
……」詩的結構和形式，詩的歧義性語言，詩的哲理蘊藉，都在其中得到了體現。第四門的末尾也是以一首詩來收束：
「等到輪子轉回來
黑夜變成白晝
別吃驚不要在那麼多人洶湧而來時喊出來
那麼多人擁擠時你還會孤苦無依的
……」這樣的詩篇還有很多不再一一枚舉，在描寫聖域時作家這樣寫道：「風土是不可思議的——我只能用散文或詩對它抒發一時的聯想；我洞徹不了它，知識人對它的無能力，是這種宗教的黃土高原一直不為人了解的原因。」文字在這樣的地域、這樣的風土、這樣的宗教面前實在是那樣單薄無力，作家只能用詩的語言來嘗試聯想，因此詩的形式貫穿始終。
作家有無限的熱情和衝動，但必須克制住情感的噴薄用理性的文字記錄一切，詩的形式既滿足了作家主觀情感的抒發，又不失為乙個安放思想和哲理的可敞開的處所。
文字的抒情性——內容中的詩性
「難以將《心靈史》進行文類劃分的更深層原因在於作家進行創作之時注重的並不是文體，而是其所表達的內容。」正如克萊夫·貝爾提出的「有意味的形式」理論所認為的那樣，作品的各部分、各素質之間的獨特方式的排列、組合起來的「形式」是「有意味」的，因此，作家採用詩的形式是為了滿足作家想要表達內容的需要，同時喚起讀者的審美認同。貝爾否定敘述性的藝術品，認為這類作品只具有心理、歷史方面的價值，不能從審美上感動人。
誠然，作家選擇的文體形式都是有意味的、和內容高度契合的。採用一種具有詩性的形式是為了滿足其內容的詩意性、抒情性、哲理性和審美性的需要。
我個人認為，《心靈史》內容的現實性遠遠超過了虛構性， 有論者認為：「從藝術上講， 《心靈史》並不是嚴格意義上的**，具有明顯的哲合忍耶史料彙編的教派史印跡。」**是以乙個新時代的眼光來重新審視哲合忍耶的血淚史，「依據作家發掘的回族民間秘不示人的典籍，以其驚人的真實和強烈抒情的筆調，勇敢地揭開了掩藏在沉默厚重的黃土高原下的歷史機密，真實、生動地描寫了哲合忍耶——中國回族中被人稱之為『血脖子教』的乙個神秘主義教派的歷史。
」詳盡敘述哲合忍耶教派發展過程中的血淚與堅忍，「代代舉紅旗，為了心靈的純潔和精神的自由以容忍的方式面對慘無人道的**，以隱忍的方式儲存和發展教派。在作品中「鮮明地刻畫了哲合忍耶的一代代導師和百姓們在**達到了極致的黑暗年代裡與幻想決絕、以死作為信仰，追求磨難、崇尚犧牲的感人形象。」
《心靈史》表述上的抒情性在一定程度上超過了敘事性。儘管在作品中，作家一再宣告為了真實地反映歷史，自己曾經喜愛的抒情的創作風格已經放棄了，「我的私人抒發也就消失了」，但是，這畢竟是一種漫長的沉默的初次訴說，這畢竟是一種深掩的秘密第一次公開，從作品字裡行間中，我們仍不難感覺到作家強烈跳動的感情脈搏，察覺到他那特有的洶湧如潮、濃重深厚的民族情結。「抒情話語是『傾訴』、『宣洩』，抒情主人公的表現不一定需要乙個接受者的存在。
即使接受者缺席，傾訴或宣洩依然可以完成平息情緒的功能。」作品中有大量的表現性話語，即抒情話語，而在敘事時又採用一種娓娓道來的「講述」方式，文字中的「我」既是敘述者，又是作者本人。敘事主體、抒情主體就是作者本人，這是詩歌中普遍存在的現象。
客觀紀實同主觀抒情相結合，「處處濃情鋪墊，用飽含激情的文字高聲唱念哲合忍耶，」隨處可見作家的深情流露，但又不至熱情過度，而是將抒情貫穿於樸素的紀實和深邃的思考中，這正是詩歌中「詩」與「思」相結合的特點。
正如華茲華斯的觀點：「詩是強烈情感的自然流露，它源於寧靜中積累起來的情感。」
《心靈史》的語言富含哲思。語言是詩的質料，而語言又是人類最危險的財富。危險在於語言一旦「不斷進入一種為它自身所見證的假象中，從而危及它最本真的東西，即真正地道說」，這種「道說」與張承志試圖在心的長旅上尋得的真正的「道」似乎能夠不謀而合。
如果只是對假象進行盛裝的胡亂囈語，而不是直達本質的「道說」，語言就會變的危險。而詩的本質應當是直擊本質，張承志在《心靈史》中的書寫就在嘗試一種真正的「道說」，「這裡含有人、做人、人的境遇、人的心靈和包圍人的社會、人性和人道。這裡有一片會使你感動的、人的光輝。
」不僅僅是宗教的寫作，不僅僅是個人情感的抒發，而是試圖通過對宗教和歷史的探險，用筆把心逼得路更狹窄，從而尋得真正的「道」。這正是一種把外在的生活經驗、歷史經驗化為內在的生命體驗，達到一種主觀化從而感悟到深層次的意蘊的詩性哲學。「我不再懷疑猶豫。
此刻我的舉念堅如磐石。我的讀者們已經屏息凝神，我不能違揹我的前定、讓我這個作家順從於一種消逝的無情歷程；讓我這個學者降服於一種無形的心靈吧——我終於解決了學問和藝術的根本形式問題，我已經決定了我的形式。」作者已經將肉體降服於某種無形的心靈，因而創造出的作品將不再僅僅是藝術的形式，而具備學問的本質，這正是詩對於語言的應用，成為一種無用之用。
情感上的詩性——
詩歌是對普通語言有組織的悖反，語言上的顛覆性使得詩歌具有一種反叛性。張承志《心靈史》的反叛性更多地體現在情感上。「他決不能單純地由所謂理想主義、人文精神等似是而非的描述獲得恰切的解讀。
」這是人云亦云的方式，他是通過另類的宗教寫作來實現的，
「異端即美——這是人的規律。」張承志在追尋美的過程中走向宗教的異端。「美則生，失美則死」是宗教哲學的信條，有了信仰，心靈就是美的，有了信仰，犧牲也是美的。
「就文學寫作而言, 宗教只是張承志的批判策略, 使他獲取了乙個對時代和現實的批判性的另類的立足點。這麼說並不是懷疑張承志宗教信仰的真誠性，相反，正是其真誠性才使這一批判具有了情感的深度與文學表達的力量。」
熱情與鬥志是詩歌的靈魂，作家張承志在《心靈史》的寫作中充滿熱情的鬥志，他「呈現的總是現實世界與心靈世界之間的不妥協的緊張關係，是以宗教為表徵的另一精神原則對現實的不斷質疑與抗爭。」詩人的精神世界總是複雜的，他們的情感也總是豐沛的。「在張承志的所謂宗教**中，永遠沒有對現世的厭倦、淡漠，對生存苦難的超脫、冥想和超越性的沉思，他表達的重心也不在對彼岸世界的皈依、救贖等主題上，而是對現世的不斷抗爭、介入的熱情。
」正是因為有了這種熱情，使得看似艱深晦澀的《心靈史》具有非同一般的感染力，正像一首激情滿滿的抒情詩，催人奮進，激勵人心。文字也會具有摧枯拉朽的非凡力量，這種力量**於作家熱情的投入和思想的深度。
張承志《心靈史》的寫作遵循了詩的本質。正如海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中所說的那樣，作詩乃是最清白無邪的事情，「作詩自由地創造它的形象世界，並且沉湎於被構想之物的領域中。」作詩似乎只是一種文字的遊戲，因而作詩是無害的同時也是無作用的，但這並不是詩的本質。
「詩看起來就像一種遊戲而實則不然，遊戲雖然把人們帶到一起，但在其中每個人恰恰都把自身忘記了。相反地，在詩中，人被聚集到他的此在的根據之上，人在其中達乎安靜。」《心靈史》的內容亦是如此，它通過對哲合忍耶的民族史的再現，使得信仰者流淚感嘆，非信仰者大受震撼，但人們在其中都能找到自己的影子，體會心靈的洗禮，挖掘心底的情感，「我和哲合忍耶幾十萬民眾等待著你們，我們把真正的期望寄託給你們——漢族人，猶太人，一切珍視心靈的人，發掘出被磨鈍的感性，回憶起消失了的神秘瞬間，正視這你們經常說到的愛心和人道——理解我們吧。
」喚醒人們的理解意味著試圖喚醒對人類心靈的珍視，情感共鳴講究廣泛性和普遍性，這正是詩的本質。有學者認為《心靈史》是一種「私人寫作」，「它不為別人寫作, 而是為了平衡自己的心靈傾斜而作。『私人寫作』對作者而言, 只考慮完善自我心靈; 對讀者而言, 要求讀者具備一種追隨者私人體驗的耐性。
」對於這種說法我不是十分贊同，《心靈史》不是作家在安逸的書房裡悠然寫下的作品，不是單純主觀情感的抒發，更不是作家的為自我心靈滿足的囈語，而是知性和感性的融合，完善自我心靈同時爭取啟發他人；是喚醒和鬥爭的合體，通過思想的傳達而不是單純的熱情宣洩，獲得普遍而廣泛的理解和認可。
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