範詠戈中國電視
作者簡介：範詠戈，中國作協全委、影視文學委員會副主任。
近些年來，人們在享受了文化繁榮成果的同時，也深為某些亂象困惑鬧心。***總書記在文藝工作座談會上的講話中直言三個存在：存在著有數量缺質量、有高原缺高峰的問題；存在著抄襲模仿、千篇一律的問題；存在著機械化生產、快餐式消費的問題。
根本在於面對市場，我們許多人把精神產品當作了一般產品看待，把精神活動當成了一般活動看待，在通俗下宣洩的是低俗，在希望下展現的是慾望，在精神快樂下追求的是單純的感官娛樂。
就電視劇集而言，也存在著這樣一些問題：與市場趣味博弈時乏力，許多情況下迎合了、輸給了低俗市場，而忽略了精神產品的應有屬性；創作上跟風的盲目；開掘新的人文內涵的遲鈍；華麗外表下的文化貧困；格局小、氣象弱，難以體現出大國文化版圖等。
雖然這不是主流，雖然**主管部門包括國家新聞出版廣電總局一再發布「限令」，但是過度娛樂的現象波及面大、涉及度深，並不容易解決。美國學者波茲曼《娛樂至死》對後工業社會文化危機的尖銳批評值得重提。作為一位**生態學的創始人，他指出有兩種方法可以讓人類的精神思維枯萎：
一種是讓文化成為監獄，也就是**；另一種就是「把文化變成娛樂至死的舞台」。波茲曼在他影像時代的「警世危言」中表現了一種文化的良心。馬克思說：
「美的本質才是人的本質最完滿的表現。」人類生活，當然包括我們有十幾億人口大國的生活，只有達到藝術化的人生，才意味著社會和人民真正進步了。人生藝術化的全部內涵就是指人類物質生活中的審美因素大幅度提高，這就要求電視節目要以美學的視野追溯社會生活的含義，使美和觀眾、和人生相互擁抱。
不是不要娛樂，而是防止娛樂過度。正像過度消費必然造成道德缺失一樣，過度娛樂必然造成文化的缺失。從文化學的意義上看，快樂不等於娛樂，快感不等於美感，互動不等於感動。
電視劇集作為文化的一種特殊載體，已經發展和成為一種存在著的文化本體，而文化是需要歷史積澱和過濾的。迅速崛起在大眾文化傳播平台上的電視劇集，缺少的正是這種積澱和過濾。在資本的推動下，自覺不自覺地把娛樂作為自己的主要傳播內容，難免呈現媚俗化的膚淺特徵。
對於某些魂不附體的做法和作品，今天要呼喚「魂」之歸來。「魂」在**？***總書記的講話裡講得很明白，就是以人民為中心，以發現真、善、美為己任，以取得雙效益為目的，最終要達到思想精深、藝術精湛、製作精良。
這需要各方給力，需要**引導，也需要加強監管。而加強監管則需要建立合理的、科學的評價體系。這裡特別要提到中國電視藝術委員會主編的《中國電視藝術發展報告》（2023年卷）做了一件開拓性的工作。
這就是開展了上星頻道文藝欄目欣賞指數調研並且形成了乙份很好的調研報告。書中提出了對國內電視文化欄目從四項欣賞指數去考量這樣一種新的標準，也就是健康程度、啟迪程度、品位程度和愉悅程度。按著這樣的欣賞指數，得分最高的是央視紀錄片欄目《探索·發現》，這很說明問題。
四項欣賞指標強調了文化價值、文化品質，是將電視節目納入文化價值標準評判的一次成功嘗試。這次成功嘗試的理論探索價值還會隨著時間的推移和時間的發展而凸顯。它突破了一般收視率調查的方法，既是對當下單一的收視率評價體系的平衡，也是一種矯正。
一些過度娛樂化的、品位不高的電視節目雖然有一定的收視率，但在這次的欣賞指數調查中卻榜上無名。在調查中名列前茅的節目正是主流文化人群所認同的、讚賞的、歡迎的節目。這樣的標準應該成為國家標準。
我國要從電視文化節目生產播出的大國變成電視強國，必須全面提公升文化品質。而提公升文化品質，就要破除由收視率左右產業鏈的局面。通過科學規範、操作性強、能凸顯文化價值的評估體制的建立，來改變當前唯收視率帶來的負面效應。
***總書記講話之後，當下中國電視劇集面臨轉型發展的節點：一是人文命題的轉型，二是呈現形式的轉型。國劇創新發展，不能忽略的是這樣兩句話：
乙個時代主題——「中國夢」；乙個發展節點——娛樂轉型。這兩個新語境越被廣泛認可、越被優化，電視劇集發展就越健康。黨的十八大提出乙個最耀眼的主題就是「中國夢」。
「中國夢」正像***總書記所說的，它歸根結底是人民的夢，而實現「中國夢」必須走中國道路。這就是電視劇集人文擔當的新的催化劑和培養基。任何時代、任何民族、任何國家都要培養自己的優秀文化，特別是承載這種文化的文藝作品。
電視劇集的價值在於找到表面生活世界後面的另外乙個存在，也就是作為精神意志的那個世界，它是我們這個世界真正的主導。
在「中國夢」的新語境下，各種型別的電視劇集都急需尋找自己調整的角度。比如，繼續關注民生話題，但是又要將故事引領回歸到溫情上；既要表現重大革命歷史，又要讓其成為當代人的精神力量和偶像，諸如此類。「娛樂過度」是創新發展一道必過的門檻。
「過度娛樂」實際上是觀眾被「愚樂」，**「限娛」不是禁娛，只是針對當下娛樂氾濫而採取的一種限制手段。經過「泛娛樂化」向「在娛心中勸善」（魯迅語）的轉型，中國電視人對核心問題的思索和肯定會更深一步。「聞鼙鼓而思良將」。
文藝大家、名家乃至巨人，必將是大時代的弄潮兒，而不會滿足於在「小時代」、「微時代」裡討生活，立志於「為歷史存正氣，為世人弘美德」，為人民的電視劇集必將重新出發。
「思想性、藝術性、觀賞性統一」很長時間以來被當作文藝作品的評價標準和文藝創作的指導思想，見諸領導人各種關於文藝方針政策的講話中，在社會上有著廣泛的影響。不過，這一觀點在被全社會廣泛接受的同時，也招來了一些批評和質疑，其中最主要的，就是對觀賞性的地位及其對文藝創作引導作用的認識。有人認為，觀賞性屬於接受美學的範疇，不能與屬於創作美學範疇的思想性、藝術性並列，更無法相統一，強調觀賞性易對文藝創作產生誤導。
也有人認為，觀賞性強調作品的娛樂功能，其出發點在於滿足人民群眾多樣化的精神需求，所謂「三性統一」，其實質就是要把思想性、藝術性都統一到觀賞性當中去。凡此種種，莫衷一是。但問題不止於此。
要不要觀賞性，不只是乙個文藝作品好看不好看的問題，其核心是乙個寫什麼、怎麼寫、為誰寫的問題，圍繞觀賞性的爭論，也就不是簡單的概念、觀念之爭，而關乎文藝創作的發展方向，因此，對觀賞性這個概念加以辨析，廓清圍繞觀賞性所產生的種種歧義、誤解，提供乙個正確認識觀賞性的尺度，也就有著十分重要的意義。
何謂觀賞性
到目前為止，權威的工具書對於觀賞性並沒有乙個清晰和準確的界定，社會上對於觀賞性的理解十分含糊、混亂。因為觀賞性並不是乙個嚴謹的文藝或美學概念，人們對它的認識也是在不斷發展變化的，實際上，對於「三性統一」認識的分歧，主要根源就在於觀賞性這一概念所產生的歧義。
應當看到，觀賞性不是乙個具有普泛性的概念，而是針對中國文藝作品特別是影視作品創作的現狀提出的。從這一概念的形成和發展過程來看，它的提出是有其現實合理性的。可以這樣講，當一部文藝作品讓觀賞者產生審美愉悅時，我們就說它具有觀賞性。
戲曲名家譚元壽先生說：「一齣戲要有一齣戲的玩意兒，讓觀眾得到藝術上的享受。」這是觀賞性最直接也是最好的詮釋。
觀賞性這一概念的出現，大約始於上個世紀九十年代初。在此之前，針對一些電視劇集缺乏藝術感染力、不好看的狀況，一些學者提出了「可視性」的概念，但這一概念並沒有得到廣泛認同。到了九十年代中期，為了改善中國電影的生存狀態，應對中國加入ｗｔｏ之後外國電影進入中國市場所帶來的衝擊，電影界提出了觀賞性這一概念，並得到了廣泛的認同。
2023年，國家廣播電影電視部在長沙召開全國電影工作會議，提出實施電影「９５５０工程」的發展戰略，也就是在這次會議上，正式確定了「思想性、藝術性、觀賞性統一」的標準，這大概是觀賞性這一概念第一次被寫進檔案。後來，「三性統一」作為文藝作品評價的標準大量出現在檔案中，並進而成為文藝創作的指導方針。
藝術的創作過程也需觀賞性參與
觀賞性既存在於欣賞過程之中，也存在於創作過程之中。戲劇編劇在創作過程中要重視劇場性，電影編劇要重視電影性，說到底，就是乙個觀賞性的問題。古往今來，偉大的藝術家沒有乙個人會忽視作品的觀賞性，而且大多數人會把觀賞性作為判斷作品成敗的前提。
2023年9月17日，俄羅斯作家契訶夫的四幕喜劇《海鷗》在彼得堡皇家劇院首演失敗。由於意識到了這部作品可能遭到的厄運，契訶夫在長時間的焦慮之後，幾乎撤回了出版許可，甚至不打算參加首演。當上演到第二幕的時候，他為了逃避觀眾的噓聲和嘲弄，躲到了舞台後面。
直至凌晨兩點，他還獨自一人在大街上遊蕩。回到家以後，他曾對乙個朋友宣布：「如果我不能活到700歲，我就再也不寫戲劇了。
」契訶夫本人也承認，他自己「完全忽視了舞台劇應當遵守的基本原則」，不僅僅是表現在劇中的對話過於繁雜，而且出現了「冗長的開頭、倉促的結尾」的情況。「冗長的開頭、倉促的結尾」也就是缺乏觀賞性的地方。幾年後，當聶公尺洛維奇-丹欽科把《海鷗》推薦給康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基時，斯坦尼斯拉夫斯基起先也毫無興趣，但很快，斯坦尼斯拉夫斯基憑藉敏銳的藝術感受能力發現了作品所具有的觀賞性。
2023年，斯坦尼斯拉夫斯基、聶公尺洛維奇-丹欽科把《海鷗》重新搬上舞台，在莫斯科藝術劇院取得成功，得到觀眾的熱烈追捧。由此，契訶夫的戲劇天才得到社會認可，也才會有後來代表契訶夫戲劇創作高峰的《三姊妹》和《櫻桃園》。《海鷗》成為斯坦尼斯拉夫斯基藝術理論實踐的典範，高翔的海鷗形象也成為莫斯科藝術劇院的院徽。
這個例子生動地說明了觀賞性對於文藝作品的重要性。
這個例子也同樣說明，有時候對作品觀賞性的認識要有乙個過程。有一些作品，在它們產生之初不被人理解，這是因為它們在思想上或創作手法上具有超前意識，並不是說它們不具備觀賞性。比如梵谷的油畫、卡夫卡的**、貝克特的劇本，在它們產生之初就不被公眾理解，甚至遭到嘲弄和摒棄，但隨著時間的推移，公眾慢慢理解和接受了這些作品。
這只能說明隨著時代的進步、文藝的發展、公眾審美素養的提高，大家發現了這些作品的觀賞價值，接受了這些作品。再比如王朔的**在上個世紀九十年代廣受歡迎，而現在卻少人問津，這是因為它契合了當時的社會心理，當社會心理發生改變時，欣賞者對作品的態度也就發生了改變。
觀賞性的兩個因素：審美愉悅+欣賞接受
由此可見，觀賞性包含了兩個因素，乙個是作品本身的審美愉悅程度，乙個是欣賞者的接受程度。前者是不變的，後者是隨著社會和個人的發展而改變的。
在這一點上，接受美學關於文字與作品的區分非常具有啟示意義。接受美學認為，文字是一種具有永久性的存在，獨立於接受主體的感知之外，不依賴於接受主體個人的審美經驗，其結構形態也不會因外部因素而發生變化。作品的接受是觀賞者調動自己的審美經驗重新創造作品的過程。
這一過程發掘出作品中的種種意蘊，有賴於接受主體的積極介入，它只存在於讀者的審美觀照和感受之中，受接受主體的思想情感和心理結構的支配。由文字到作品的轉變，是審美感知的結果。也就是說，文藝作品是被審美主體感知、規定和創造的文字。
文藝作品的接受不是被動的消費，而是一種可以顯示贊同與拒絕的審美活動。審美經驗在這一活動中產生和發揮作用。所以，文藝品不具有永恆性，只具有被不同社會、不同歷史時期的讀者不斷接受的歷史性。
經典作品也只有當其被接受時才存在。觀賞者的接受活動受自身歷史條件的限制，也受作品範圍規定，因而不能隨心所欲。
從古往今來的藝術實踐來看，文藝作品實際上既具有歷史性，又具有永恆性。接受理論強調歷史性，忽視永恆性，這是它的偏頗之處。公眾對作品從不接受到接受，觀賞者由小眾發展到大眾，或者反過來，觀賞者由大眾變成小眾，公眾對作品由歡迎到摒棄，改變的只是欣賞者的接受程度，而作品本身的審美價值及其帶來的審美愉悅程度是恆定不變的。
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