傳統的重拾與拓展---簡評王玉華的新材料國畫創作[原創]
2008-01-2508:42:42.0閱讀:3321回覆:16
（一）新世紀，創新與發展充斥國民集體話語，本土書畫家們意欲突破中國畫規範的「程式化」表現，謀求形式與創作思想上的開放與自由，以實現與當下社會文化現實形式的對接。在藝術工作者紛雜繁蕪的眾語喧嘩中，七十年代後的青年藝術家，追尋新潮美術以反傳統的姿態開始進場，這與她們在學習繪畫期間,各種眼花繚亂的流派粉墨登場的特殊時代息息相關。王玉華同眾多年輕畫家一樣，在藝術院校接受了弗洛尹德，莫迪里阿尼，克利，馬蒂斯薰染，她潛心學習西方繪畫技法，參加俄羅斯油畫家瓦利列奧-庫茲名和菲利賓克在華的繪畫傳授，得到純粹西方藝術的啟蒙。
王玉華清醒地意識到，現代藝術在中國的發生之時，它早在西方走過了它的盛期，中國近現代史的封閉與衰落釀成了中國現代藝術的弱小與滯後成為不爭的事實。文藝復興及其以後的歷史發展中，西方藝術大師造型生動、寫實入微的油畫作品達到登峰造極的藝術水準。往者不可追，在新的視角上對待並認識本土的傳統藝術，在新的理念上更加寬闊地尋找本土文化資源，藉此豐富藝術表現的手段，實現個人藝術追求，將不失為一條有效途徑。
王玉華到高校從事教育工作後，將藝術發展方向側重轉向國畫學習，經過艱苦努力，最終以入學考試第一名的成績，進入**美術學院第七工作室高校教師研究生班。
對本土文化的追慕，顯現於王玉華從藝的發展脈絡，注定她自覺走上對本土藝術傳統的重拾與拓展之路。她對材料與表現進行深入地研究，使她的作品具有一種不同於單純對西方藝術理念的盲從，無論作品中展現出的江南絲竹般的溫潤，還是黃鐘大呂般的交響，均能傳達出一種古老而久遠的文化氣息，透露著清靜優雅的文人格調，又折射出深厚凝重的漢唐風範。（二）
大約從上世紀八十年代開始，平山郁夫這些日本畫的大家談論日本繪畫時，常常強調日本畫自身的獨立性。究其原因，首當其衝的就是繪畫材料的迥異：近代的中國畫家不約而同地使用錫管顏料，這種代用品的氾濫，使中國美術兩千年來天然礦物顏料為核心的顏料技法體系徹底崩潰，而在日本，不僅拓展了中國的古典礦物質色，還創造了人工合成的材料-新岩彩。
此外，明清以降，中國傳統畫學「重道輕器」塵囂日上，特別在明代士大夫們的美感視境中，「形而上」的「道」才是根本的藝術追求，將「器」----即在繪畫上表現為語言形式及材料技法貶為次要之物。
近代以來，中國畫面臨來自西方藝術的挑戰，傳統派畫家更是將國畫與西畫的藝術追求，武斷地分野成「國畫重水墨，西畫重色彩」---即使大家津津樂道的畢卡索大師，感嘆真正的藝術在中國，也不過是高揚了國畫水墨簡約情懷與人文情趣。而日本，變革後的材料和現代的藝術觀念---注重材料引發的藝術衝動，由材料啟發表現方法，注重「製作」---材料與技法的重複溝通，實現材料引法的「體驗與創造」，最終形成藝術表現，使日本美術走出了古典定式和語言體系而跨入了世界現代繪畫範疇。
在**美院胡偉工作室，王玉華對繪畫材料重新認識，並得到新的啟發，為王玉華展開更自由、更廣闊地表達她思想情感與精神世界的可能，她感受到從未體驗過的興奮與緊張，一種空前自由與解脫激勵她做更多的探索。驚奇與欣喜之後，原先霧裡看花般審視胡偉工作室裡「前衛」繪畫，靜心觀察、分析後得出的結果，卻與「前衛」大相徑庭：繪畫所用的巖
彩、宣紙和墨，都不僅是中國繪畫的母體，而且很容易對傳統中某些文化符號和意象的聯想，與中國的傳統文化始終保持著密切的聯絡。
從恍然如夢中清醒的王玉華，她更加深刻地意識到對材料的發掘、研究與運用具有異常廣闊的空間，特別每個人對材料的理解和感受都不同，材料的表現特有的偶然性，表現出來的效果也不一樣，正是這種個體的差異，可能成為畫家表達現代感受的重要資源。站在材料的立場上，帶著材料的概念去思考表現方法，探求如何使技法能夠最大程度地發揮材料的美感，對於表達思想感情和藝術追求起到促進作用，只要借鑑發揮得當，將極大地豐富中國畫的語言形態和表現力量。（三）
在**美術學院胡偉工作室學習期間，王玉華沒有片面的將材料與技法當作學習的終極目標，而是以研究材料的表現力為基礎，自覺地接受本土文化的滋養，探索國外、古代相關技法材料學習、借鑑、歸納、整理，中西方融會貫通，古今相互交融改變她在藝術表現上的欠缺與不足，啟發藝術發想，改變藝術觀念的滯後，在此基礎上確立自己的藝術風範。胡偉老師教學思維的開放性、相容性，使得王玉華收益匪淺，這引領她以最多元的視角、最深的觸角接受古今中外繪畫的藝術滋養：馬蒂斯、莫迪里阿尼、畢卡索等西方現代藝術大師的藝術造型的影響，在她作品則表現為剔除任何不必要元素，經過篩選、簡化後的單純元素所呈現出的純粹「樸素」的面貌，成為王玉華自我提公升與淨化內在心靈過程，借這些簡約、純粹的點線面，將王玉華的精神狀態提公升到樸實無華、毫無虛矯的境界，形成描繪不唯美，強調在平面上構成，不追求體積與縱深，適當變形，突出形體語言而略於面部表情的刻畫的個人藝術風格。
當下人們疏離了古典美學境界與文化氛圍，處在全新的時空之中，那些恬淡天真，和諧共一的本色世界越來越遠。處在喧囂的現代都市的人們，賴以生存的空間越來越狹窄，從生命的原初狀態中喚醒的對自然之美的熱情與渴望，不斷被分割、擠壓。人們期待解脫，以脫開生存中面臨的生理與心理，物質與精神的雙重壓力，生命深處湧出懷舊與回歸的精神要求。
人們期待回歸自然、回到文化起點，「重返古典」的思潮包含太多複雜的現代精神內容與現代人的心靈渴望，王玉華刻意沉下心來走進傳統深處，去發現傳統文化、古典美感中的永恆價值，實現閃爍著強烈神秘詭異色彩的傳統文化與現實生活的溝通與對接，而她的作品中的人物在結構與造型上對現代繪畫多有借鑑，而與古近傳統人物畫拉開了距離。刻畫面部和肌體用單純的墨、色渲染，有時引入光影，求其潤澤與光感；毛髮、衣服和環境對色彩的運用足以與對墨的運用分庭抗禮，甚至有過之而無不及，她一反中國畫的清趣雅韻：飽滿的構圖，精彩的原色使用，濃烈的彩墨，閃爍的箔光，有意或無意；可控與偶然間，層層疊疊、粗細、軟硬、高低材料中，王玉華尋求到一種新的繪畫語言契機的同時，帶給我們再不是小情小景，而是博大的感受，是一道獨具宗教氣息的幻化之光。
王玉華的作品既保持了傳統繪畫的精美、典雅、純靜，又符合觀代人自由灑脫的審美趣味；既具有中國古典文化的溫文爾雅，又具有現代人的造型觀念和新穎手法。也正是在傳統與現代的臨界線上，王玉華的作品展現出自己特有的藝術魅力和鮮明的個人特色。（四）
近觀王玉華的繪畫作品，呈現出濃厚的東方的文化內涵，而作品的內在精神不是通過符號來體觀，而是通過整體的結構、肌理、色澤來顯示，她整個思維活動與直覺感性有機結合了起來，文化意識與材料運用有機結合了起來，這就使他的藝術境界有了新的昇華。當下，很多人否定本土文化傳統，輕視敦煌壁畫的藝術成就。王玉華卻沉迷其中，不能自拔。
她對照自己此前的作品中虛實濃淡等畫面的素描或筆墨效果多，而軟硬鬆緊等材料美感注重、挖掘少的缺陷，探尋並吸取壁畫中的色彩變化----壁畫中原先鮮亮的色彩經過煙燻
火燎，歲月輪迴，在浮塵以及腐化層的影響下，形成很多層次變化，呈現在我們眼前的天然礦物色彩獨具美感，無論怎樣也難以調製出來。古壁畫的班駁感為王玉華的巖彩繪畫的肌理技巧提供借鑑，王玉華營造的肌理不僅是水墨或色彩自然遺留下的痕跡，也不僅僅是為了塑造形體和表現物件，它成為王玉華刻意營造的一種視覺意趣，進而嬗變為一種重要的繪畫語言。一種古樸的缺蝕之美，鬆緊、軟硬、虛實對抗與和諧中形成特殊畫面感受，為王玉華的繪畫前景提供了不可限量的想象空間。
與眾多女性畫家有著顯著的不同，王玉華一改或筆力纖柔，或氣勢有餘而內裡虛空，或缺乏現代結構意識和相應的方法，或拘泥小趣味而不能自拔等缺點。她作品《荷塘》的特點是格局大，畫面富於張力。大格局和強勁的視覺衝擊性是許多現代水墨家追逐的目標，加大尺幅、改變布局結構和筆墨符號，已成為中國畫革新的焦點。
一些尺碼巨大的作品，有虛張聲勢之態，無內在恢弘之力。王玉華的墨荷內涵充盈，結構多方，大塊黑白對比強烈，加之重視點線面虛實厚薄鬆緊疏密的刻畫，總體上有勢有神，既富衝擊性，又耐人尋味。（五）
藝術的審美過程是乙個由表及裡、由淺入深的思維過程。先從知覺的印象到形象的分析，再到內在精神的感悟，然後在心靈上獲得審美的愉悅。王玉華的作品應該具有較強的「視覺衝擊力」，但她沒有刻意地運用一些招攬的表現手段和華麗的表面效果取悅於人，過分強調外在形象對視覺感官的刺激作用，她的作品造型深有意味卻沒有運用離奇的視覺形象；色彩神秘、高雅卻絕沒有運用激烈的色彩讓人們在感官上產生強烈的刺激或暫時的快感；她的作品巨集大卻沒有運用張揚的表面形式，玩特技的花樣等噱頭吸引人，成功地規避了「虛無」、裝腔作勢等弊端。
然而，王玉華的畫法幾乎完全擯棄了傳統寫意與寫實人物畫技巧規範，追求一種有意味的形式，空間平面化，造型和色彩可看到夏加爾或馬蒂斯等的影響，傳統統意義上的造型與筆墨被解構。從繪畫是一種種精神與形式的自由表現這一角度說，王玉華的解構與個性化創造是合理而有趣味的，從乙個畫種必須保持其獨特性的意義說，這種解構則意味著對中國畫語言獨特性---筆墨的基本放棄。王玉華還缺乏一種強烈的筆墨自覺意識，即對筆墨的本質、形態和價值的自覺認知，筆者以為，既然選擇中國畫，也必定熟識中國畫主本土繪畫的獨特語言，失去了在形式語言上的特點，可以看成對中國藝術自我的邊緣化和異化，「以最深的功力打進去」後，再以「最大的勇氣打出來」，如同「見山是山，見水是水」與「見山只是山，見水只是水」一樣，有著異曲同工之處。
由此，王玉華在藝術實踐中還應該再勤奮，注重藝術理論知識的積累，創作出更具藝術水準的佳作。
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