古玩收藏-鑑藏講座之對書畫作偽的方式、方法的鑑定.txt31岩石下的小草教我們堅強，峭壁上的野百合教我們執著，山頂上的松樹教我們拼搏風雨，嚴寒中的臘梅教我們笑迎冰雪。
對書畫作偽的方式、方法的鑑定
(徐邦達 2003.07.04)
要明辨書畫的真偽，必須普遍知道些作偽的方式、方法（包括其原因），才能剝掉那些假物的偽裝，去偽存真，還它們的本來面目；還有無款書畫的斷代、明是非問題，更須予以判別詳明，使無張冠李戴之機，本文先從作偽的方式、方法來作些說明。
作偽，基本上有兩種方式方法。一種是完全由作偽者書、畫而成；一種則是以舊本改頭換面別立名目。前一種我把它分成「摹」、「臨」、「仿」、「造」四類，而其中摹與臨、臨與仿、仿與造，還都有著相互勾連的關係。
此外尚有代筆一類，略近仿造，但性質又不完全相同。後一種作偽則有改、添、拆配、割裂等花樣。
一摹、臨、仿、造和代筆
從歷史文獻看來，談到摹、臨、仿、造或代筆的，例如：南梁虞龢《論書表》中所云：
「……新渝惠侯，雅所愛重，懸金招買，不計貴賤，而輕薄之徒，銳意摹學，以茅屋漏汁，染變紙色，加以勞辱，使類久書，真偽相糅，莫之能別。（按：大概是「摹」成的）」
又同文雲：
「（王）羲之常自書表與穆帝，帝使張翼寫效（按：應是臨寫而非勾摹），一毫不異，題後答之。羲之初不覺，更詳看，乃嘆曰：『小人幾欲亂真！』」
這當然是開玩笑，有試眼力的性質，而不是為了騙取財帛。又唐人竇蒙《述書賦注》雲：
「有性謝名道士者，能為繭紙（王羲之《蘭亭序》用繭紙，以此作為代名詞），嘗書大『急就』兩本，各十紙，言詞鄙下（按：可見是憑空偽造）；跋尾分明徐（僧權）、唐（懷充）、沈（熾文）、範（胤祖，以上四人並梁時人），蹤跡烜赫，勞茹裝背，持以質錢。」
於此可見古代作偽書法情況之一斑，其中則已包括摹、臨、仿、造四種方法在內了。
以下再分別來談談四種作偽的具體不同方法：
（一）摹（包括法書的勾填）
摹是最易得形似的，它有三種方法：①先勾後填；②不勾徑自影寫；③勾摹兼臨寫，又修飾之。勾填大都用以摹書，古法先用塗熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以淡墨作細線，依筆法勾出乙個輪廓來，然後取下，以濃淡乾濕墨填空成字，所以也稱為雙勾廓填。
第二種以紙蒙在原件上，徑用濃淡墨依樣摹寫。摹工筆勾勒繪畫，一般都用此法。第三種亦大都用於摹書，先勾淡墨廓後，再用一筆在廓中摹寫（有異於不見筆法的填墨），碰到虛躁筆鋒處才略為填作。
以上三法。因為勾摹時必須映於向明處（古代沒有透明紙），所以都可稱之為「響拓」。
唐代「弘文館」有專門摹拓書法的人員，如太宗朝（貞觀）有馮承素、諸葛貞、趙模、韓道政、湯普澈等，都是傳名千載的好手。現在我們還能看到武后朝（萬歲通天）摹的王方慶進王氏一門法貼，即《萬歲通天貼》，真可謂「下真跡一等」。摹拓時把原紙上破缺處都以細線框出（因為它的目的是僅為留一副本），否則真不容易使人望知是個摹本呢！
有一些勾摹者不太懂得行草書的寫法，有時會將牽絲的筆畫搞錯，例如唐摹王羲之《喪亂貼》中的「詠」字，《奉桔貼》中的「餘」字等等，很容易看出有錯。
工筆人物和早期的勾描山水等也可以影寫摹拓。但如搞得不好，有時會將人物的衣紋搞亂，如所見宋摹傳顧愷之《列女仁智圖》，其中就有這樣的情況。這些東西有的可能是一翻再翻之本，勾摹者根本沒有見過原作，所以人物面相也往往呆板無神情。
勾填的方法，在書法中又易在牽絲處易顯得不太自然（特好的例外），還有一些集字勾摹的，在字與字、行與行之間，更都有不呼應不貫氣的現象，如所謂王羲之書鍾繇《千字文》卷等，即可見一斑。
所見唐宋摹晉貼，以及宋以來摹晉、唐等大都用上述三種方式。五代兩宋畫法逐漸複雜，如出現皴染兼施的山水畫等，根本無法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙，依形象（多半是繪畫）輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下後再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然後看著原作臨寫。
這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。
（二）臨
純粹的對臨，是不可避免會稍離原作的形貌的。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨。對一些草書和寫意的畫大都採用此法。
因為勾稿映看易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個弊病。但任何事情往往是有利有弊，對臨固然比勾摹要靈活些，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。例如「三希」之一的王獻之《中秋貼》，就是北宋公尺芾的臨寫本。
公尺氏是縱逸不太守法的，因此這臨本（有近於仿）也大露本相，試拿《寶晉齋法貼》中王獻之原作石刻本來對比，就真偽立判了。又臨寫時如果希望搞得像一些，邊看邊作，所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應（這與勾摹本的不呼應不大一樣，又在結體上也容易出毛病）。繪畫中山水的勾筆、皴筆等有時也會出現些脫節或混膩的現象。
下面記錄一件摹而帶臨的明代董其昌畫《夜村圖》真、偽各一本。此真本為《山水》大冊中的一頁，作於「戊午八月」，為萬曆四十六年（2023年），董氏年64歲。偽本是單獨的小軸，它的樹石等部位基本上和真跡一致，定是先勾一墨框放在紙下然後摹作。
但因此圖畫法是比較率逸的，所以不能90%以上的筆筆肖似（也包括部位沒有小走樣），同時率逸之筆在臨摹時更難免會不太自然甚至見得混膩。這種現象我們在此臨摹本上就能辨得出來，尤其在下部的石皴上更為明顯易見。此二件均藏故宮博物院。
（三）仿
一般說來，仿作是沒有藍本的。作偽者憑自己的想象，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。這大都因為缺乏古本臨摹，才不得不這樣作。
當然這更容易露出作偽者的本相來，或兩者的時代風格不相符合，但仿學更為自然活潑，也有容易欺人的一方面。其中也還有雖有原本而作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。著名的仿本，所見有《江村銷夏錄》卷二等書著錄的黃庭堅書《梵志詩》卷，行書仿黃體而不佳，後有梁清標等題跋，都稱之為真跡，實為後代依原文略仿黃體而隨意自書之。
此本曾見之於北京市文物管理局。按此書真本見《汪氏珊瑚網書跋》著錄，原為大草書，其末尾自跋則為大行書；今自跋已與前文割離，現藏中國歷史博物館，本文則早已不知去向。又考此卷之文實非《梵志詩》而為《懶殘和尚歌》。
仿作雖不甚相似而技法高超的，如所謂公尺芾小行書《崇國公墓誌銘》卷，實為明代祝允明仿書，原藏過雲樓顧氏，未見《書畫記》入錄。又如黃公望《山塢遠村圖》卷，王蒙《仙居圖》卷（《石渠寶笈初編》卷一四著錄），倪瓚《柳塘鸂鵣圖》軸。三件均紙本，墨筆，都出於王翬早年所仿，仿倪軸可與王氏自款一軸對比，更能一目了然，知出於一人之手，其仿倪軸實已接近「造」作，因為畫法離倪已遠。
另外有些人一生專學一家的書畫（大都是兒子學父母，門生學老師，或當時的私淑者），學到成熟後，他和那個「被學者」的面貌幾乎取得基本上的一致（當然不可能絕對的一樣），可以大量隨便製造，這種仿本，又往往專學某人的殊異處，以致形成一種「套子」，有的書法中的同樣字幾乎可以千篇一律，真跡倒反而不是這樣。所見如元代錢選《孤山探梅圖》卷（七真跡粗野），明代沈周《溪山深秀圖》卷（比真跡板俗），王寵小正書臨晉唐貼冊（真跡倒不如臨本勻正），等等。這些全為同時人仿作，大都似是非類，類似的更不計其數。
要搞清楚那些仿作書畫，最好要能先看到仿作者的本款畫，以之對照，就容易直抉其穩。例如我們因看到過王翬的早年自畫，才能更確切地斷定上述的三件「元人」畫為偽造無疑。
此類偽本，如上述的仿錢選、沈周、王寵等人的作品此外，常見的還有仿文徵明、董其昌、王鑒、髡殘、王翬、惲壽平、鄭燮等人的偽作大量存世，其他不能一一枚舉。如果我們錯誤地把它誤認為某人的標準「樣板」，以之作為鑑別某人書畫的依據，勢必大上其當，甚至可以反把真跡當作偽本，黑白混淆，是非顛倒。現在，犯有這種錯誤的還大有人在。
（四）造
有一種根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，寫上乙個名字就算數。見得較多的如宋代岳飛、文天祥，明代海瑞的一般書法，具體的有元代泰不華的畫石，薩都刺的花鳥，楊維禎的雞，明代方孝孺的虎、松等軸。如泰不華（即達不花）以下四人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，稍有美術史常識的鑑定的工作者，是聞而知其必偽的，所以也最容易辨別出來。
用這種方式來作偽畫，其原因，主要是取其無有對證便於欺人。所以，原為書畫名手而一時又還有不少作品存世的，則較少有人去「造」它的。當然也有一些極次等的偽品，作偽者根本不去考慮那麼多問題，而隨意偽造，那就不在話下。
作偽書畫還有一些地區性的問題，例如所謂「蘇州片」、「揚州片」、「紹興片」、「廣東貨」、「河南貨」、「湖南貨」、「江西貨」，等等。蘇州片大都仿趙伯駒、仇英一路工筆青綠山水長卷。揚州、紹興多仿地方名家，如明代紹興的徐渭、陳洪綬，清代揚州的僧原濟、鄭燮等人的作品。
山東濰縣也有作鄭燮偽畫的。廣州有一種臆造的宋代佛像畫，大都設色濃麗。河南貨多作蘇軾、岳飛等名人偽書，也有將粉箋揉碎成冰裂紋的，極為下劣。
湖南貨用綾絹作明清偽畫，有冷名的，畫法亦劣，綾色往往焦黃。對識別地區性假書畫，僅僅是增加一些常識的問題。書畫既然已經看出了是偽本，目的已經達到，至於它是什麼地方偽作的，就顯得次要了。
（五）代筆
找他人代作書畫，落上自己的名款，加蓋印記，叫做「代筆」。書法代筆當然連名款都是代者一手所寫，只是印記是自己用上的；繪畫則有的款字出於親筆，有的也可以另找一人**，也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經本人授意而成，和私作偽本不同，但從實質上講，總是出於另一人之手。
僅用本人的題、印，仍屬於作偽的行徑，只是出發點有所不同而已。所以我把它另立一節，附在各種作偽方式方法之後來談。
較早的代作書畫的文獻記載，有南梁陶弘景答武帝蕭衍書啟中說到王羲之的代筆問題：
「從（羲之）失郡告靈不仕以後，略不復自書，皆使此一人，世人不能別也。見其緩異，呼為末年書。
逸少亡後，子敬年十
七、八，全仿此人書，故遂成與之相似。今聖旨標題，足使眾識頓悟，於逸少無復末年之譏。」
所雲「世人不能別」，可見「此人」（惜不知其姓名）與王書竟無多大距離，要是存到今天，想來我們更無法區別其真偽了。
又在《歷代名畫記》卷九中記載：「吳生（吳道子）每畫，落筆（即勾完墨線後）便去，多使琰（翟琰）與張藏布色，濃淡無不得其所。」這是吳道子作佛像壁畫時叫人半代筆設色的一例。
又同書卷十中記載當時人家收藏的王維畫中：「多是右函指惲工人布色原野，簇成遠樹，過於樸掘，復多細巧，翻更失真。」這又是一例。
較後曾見明人墨跡黃姬水致錢榖一札雲：「寒泉紙奉上，幸作喬松大石，它日持往衡翁（文徵明）親題，庶得大濟耳。此齣吾兄高義，不待名囑也。
理得早惠尤感尤感。十九日，姬水頓首。罄室老兄。
」正是文徵明有代筆作品的確證。
又見公尺萬鍾尺牘二通，其一雲：「寄去撫台扇十柄，欲弟字畫，煩老丈轉送可復兄一代。須樹石奇怪，著色鮮明，方如彼公意，必須五日內完，弟差人齎去。
其花鳥必勾染，或可復兄不暇辦，轉煩善此為之，弟歸時如數補謝，萬惟留意。偶念方遣使相接耳。弟亦欲薦吳文仲，明日再言之。
見文仲時亦可致意，然弟行甚急，永昇言轉促兩丈速為弟一染捲紙，如撫台接去，則弟畫便無完期，幸留意，定別有報也。」
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