古代書畫鑑定的幾個問題
(楊仁愷 2002.06.07)
客歲１２月，香港中文大學中國文化研究所所長陳方正教授通過文物館長高美慶博士發出邀請，約我在今年二三月間前往作學術演講，題目自擬，非常榮幸。
首先要說的是演講安排的時間，正好是南國群芳競妍，春意醉人的季節，對我冰封雪飄的北國人說來，別有一番感受。再說是演講題目自選，使我不受客觀範圍的侷限，可以就自己想要說的內容加以發揮，也許可望多少避免一點說教的氣息。自然，一件事物無論如何總不能沒有侷限性，只不過大小輕重不同而已。
我搞博物館工作四十餘年，深知歷史藝術科學的研究物件，浩如煙海，實難窮究，而且愈是深入，發現的問題愈多，亟待**的課題與日俱增。所以說，從事我們這一行的注定了活到老，學到老，這是由於事物本身提出的要求，誰也無法迴避。況且，個人的生命有涯，每門學問都能精通的人，畢竟是極少數。
因此，就得有所分工，專攻一門，即使如此，也未必能探賾索隱，把每乙個問題都搞得十分透徹。在博物館古器物學中，我側重中國古代書畫史的研究。如果說是較其他門類簡便省力，則大謬不然。
任何一種學問，各有其自身難度，從表面貿然斷定，必將失之偏頗，反而於事無濟。這幾句開場白，也許純屬多餘。一般習慣作文開頭，大都有自序或弁言，交代主題意識，使讀者聽者有一條線路可尋。
於是，就我歷年在接觸古代書畫作品中，所碰到的若干問題，有選擇地提出個人的一些膚淺認識，就正於學者、專家和同道之前，拋磚引玉，不勝厚幸!
可不可以這樣提問題：古代書畫作品派生出來的鑑定活動後於欣賞行為?我國偉大詩人屈原在《天問》中觀覽壁畫和東漢王延壽的《魯靈光殿賦》，都屬於直觀畫面上欣賞範疇的文賦。
到魏晉後卷軸書畫日趨發展，鑑藏之風應運而起，東晉大畫家顧愷之所撰的《雲台山記》，亦與鑑定無涉。此處必須明確一點，即鑑賞與鑑定似屬同一範疇，實則未必完全一致。
欣賞是從主觀出發，自己認為符合審美條件的，能夠移情悅目的，都可以隨著愛好行事，他人不得干預。至於鑑定方面，儘管其中包含欣賞審美的成份，但它要服從書畫作品的真贗為前提。也許真的未必如贗品「美好」，可是，此中存在乙個客觀因素在內，兩者相混到了難於解開時，還是要服從真贗的判斷。
千百年來，為一些傳世古代書畫作出真贗的結論，談何容易!據我們所知，歷代著錄對此都做過艱苦的整理功夫，取得一定的成就，正如上面所說，一切事物皆有其侷限性，由於某種因素或材料不夠完備，作出的結論，必然出現這樣那樣的缺失，可以理解。在這方面，我們不應責備前人，也不苛求今人，首先要有虛心謹慎的治學態度，勤於求證的堅持精神，如此，也只能做到少出誤差。
我說的虛心謹慎，不是放棄主觀意識，與之相反，當你經過多少研究對比以後，自信是起決定作用的因素。否則，就會迷失方向，將導致相反的結果。
人們對欣賞非常關切，它可以移人情操，添快感，常使心情舒暢，裨益不淺。從事欣賞的人，往往逐漸進人鑑定的領域，但不等於所有慣於欣賞的人都可以臻此境界，主要是受到各種客觀條件的限制，不可強求。事實上，欣賞者的比例始終佔絕大多數，而嫻於鑑定者，畢竟還屬少數。
此種畸形現象，自有其歷史根源，如何改變這個現實，固非輕而易舉，一蹴即成的。在此，我須鄭重宣告，只是為說清楚兩者的既相同又不同的關係，毫無重鑑定輕欣賞之意存乎其中。今天隨著時代發展的要求，希望出現更多的欣賞者，有助於社會文化生活的提高，使人們的精神生活更富於情趣。
關於這一點屬於美學研究的範疇，非三言兩語所能蕆事的，留待美學家去探索發揮。
此處，我單從書畫鑑定方面提出一些看法。必須事先指出，鑑定對於書畫史來說，關係至為密切，因為它主宰其真贗的命運。如果以真作贗，或以贗作真，都不能達到鑑定的目的。
真贗事小，如被美術史和理論家引用，藉以論證有關重要問題，勢必會得出相悖的結果。等於建築一棟高樓大廈，其基層並不堅固，或者在一塊沙漠地帶，樓房自然建不起來，即使建起來也會倒塌的。由此來衡量它的重要性，可想而知。
話又說回來，鑑定並不是一切，它僅僅作為一種手段而存在，不是我們研究中國書畫的最終目的。這一點，想必不至於引起誤會。
我國書畫鑑定，如上所述，先是從欣賞出發，逐漸進入辨識真贗的領域來的。因之，它本身先天就帶有主觀成份。欲從其中跳出，殊不容易。
先決條件必須把豐富的經驗通過理性的整頓，用比較研究的方法，首先根據第一手材料，其次才是文獻著錄，最好是利用前人的成果，將其贗品和真跡對照，作一番比較研究，可望獲致效果。歷來的鑑藏家以及古玩店（包括國內北京琉璃廠、國外拍賣行在內）的專業人員，都是憑經驗積累行事，像北宋公尺元章、沈括、黃伯思，元代趙孟頫、郭天錫、柯九思，明清詹景鳳、顧復等少數專家，他們在著作或題跋中，都能據實立論，有一定說服力。時至今日，儘管流傳的歷代作品已逐漸遭天災人禍而儲存銳減，可是，客觀條件已截然不同於往昔。
所謂內府秘笈和私人珍藏，通過影象先後印製問世，國內外博物館公開展出，此外，有關書畫作品相繼出版，對今天的研究工作甚為有利。
我們既看到有利的一面，亟需用它來加強並提高鑑定上的可靠性。如果條件成熟，群策群力，把書畫鑑定推向科學的台階，讓有志於此道的人們，有所準備和借鑑，尋找一條軌跡，那是再好不過的事，也正是千餘年來許多愛好者長期努力的目標之所在。今天，文博界在鑑定古器物如青銅、玉器以及陶瓷諸門類，先後運用碳素１４、光譜光、元素分析等科技手段，基本上解決了它們的年代真偽問題，惟獨對書畫作品尚難借助這些科學手段。
不過，根據其自身的特點，總可以逐步攻克多項難關，只要付出相當大的代價，早晚可望其成，並非虛語。
書畫鑑定固然得力於經驗，經驗屬於認識範疇。從哲學的概念而言，認識分兩個階段，第一步為感性認識，由此而進入第二步的理性認識，也就是相當於邏輯學上的形式邏輯和辯證邏輯兩個步驟，彼此的依存關係既分割又不可分割。有人停留在感性階段，未可厚非；由此而欲達到理性階段，卻相當困難。
但不是不可逾越，此中艱辛，過來人可以體會得到，有的未必能夠言傳。明乎此，我們在書畫鑑定之先，思想上必須對各個時代的作品，要有巨集觀的理解，即時代風格的若干特徵，要做到心中有數。假如有人請你鑑定唐代的作品韓滉《五牛圖》，惟畫上無作者名款（唐以前作品無署款之例），要求得出答案，怎麼辦?
首先就是以原作所具備的時代風貌而定。根據敦煌石窟唐人壁畫和卷軸作品描繪人物、走獸，畫面極少襯托背景，造型結實而準確，每頭牛的性格顯示出各自的特色，其中正面一頭的描繪手法尤為突出，說明唐代畫牛的技巧已臻於至美至善的境界。再以宋代畫牛名手閻次平、李唐作品對照，兩者時代氣息則大相徑庭，涇渭分明。
卷後趙孟頫三跋，經其所看到的唐畫比較，肯定其為韓氏真跡。根據確鑿，令人信服。同樣為韓滉《文苑圖》，原藏北宋內府，上有宋徽宗趙佶題簽，畫本身上又題「丁亥御札」，並押書，即大觀元年（１１０７年）。
因為上有趙佶的肯定，故歷代鹹以為唐韓滉真跡。但事實上時代風格已背離唐時畫風，不能一味迷信趙佶，此類情形當不僅此，待在後面章節闡述。唐以前的書畫作品鑑定，由於不具名款，只靠時代風貌判定，固然有一定的難度，如果資料掌握多了，自然能提高我們的鑑別能力。
再如流傳至今的北宋早期武宗元的《朝元仙杖圖》，原是《宣和畫譜》著錄過的巨跡，靖康後散人民間，到南宋張子約家，卻定為唐吳道子之作。迄元代初，趙孟頫認定為《宣和畫譜》中著錄之武宗元所畫，有宣和印璽可據。南宋張子約乾道八年（１１７２年）將此圖作吳氏筆，並非毫無根據。
因武宗元技法出自吳生，且道家壁畫粉本，世代相傳，與一般創作有所不同，容易出現誤差，可以理解。趙氏乃畫苑董狐，故能獨具隻眼，洞察奧秘。
時代風格對鑑定古代書畫的作用，上面列出幾例，代表不同的性質，還有一些個別因素，留待後面**。這裡，要回到書畫家本人的作品風格予以論述。鑑定書畫作品，首先是時代面貌的識別，也就是在巨集觀上必須作出的反映，惟每位作家各自存在的複雜性和多樣性，不單是依靠巨集觀就能解決問題的。
因之，就得輔之以每位書畫家作品上所表現出來的個性，亦即個人風格。對巨集觀而言，姑妄以微觀為對稱詞。兩者結合起來考察，在認識方面庶幾得以趨於統一。
單是統一起來，離開題解答仍有一定的距離。須知，個人風格，恰如其面，千差萬別，所謂「文如其人」、「書畫如其人」，當然指的是已經成名作家的作品而言。每位書畫家大都有早中晚風格的不同，主題物件各異，使用紙張和情緒的變化等等，所有如此紛繁的因素，必需默識在胸，有如攝影的底片，用時從腦海中喚出，加以對照，不至於因一時客觀改換，導致誤差。
例如明代吳門畫家文徵明在趙孟頫大字書《蘇軾題王詵(煙江疊障圖)詩》後補水墨公尺家山水，作於正德三年（１５０８年），３９歲，固早年時所作，與後來成熟之作的風貌，判然不同。用它來衡量中晚期作品，豈不是緣木求魚。遠一點說，就五代董源本人的畫風而論，並非一成不變，他的《夏景山口待渡圖》、《瀟湘圖》、《夏山圖》使用的是雨點皴、點簇為樹葉，為其共同特色；他也另有一種畫法，如《龍宿郊民圖》（題名待酌）、《溪山行旅圖》、《溪岸圖》以長線條的「披麻皴」或名「麻皮皴」為主。
山巒重疊，上面三圖與一片江南平遠之景有所不同，可是細尋用筆和總的面貌則是統一不悖的。考慮到畫卷和立軸的形式，作者在構圖上作不同手法的處理，應當從中找出它們之間的共性。再如南宋畫院梁楷的風格，他的《八高僧故實圖》和《釋迦出山圖》來自李唐流派，而《潑墨仙人》和《布袋和尚》以減筆描法出之，兩者大相徑庭。
個性的轉變，蓋有其蛛絲馬跡可尋，可從中查詢它的脈絡。
關於這方面的具體例項，不勝列舉，它揭示出古代書畫鑑定的前提，務必把時代風格和個人風格兩者了然在胸，靈活運用，方期在實踐中發生有機聯絡。它好似航海中使用的指南針，離開它就會迷失航向；又如盲人瞎馬，不知所歸。
掌握書畫的時代風格和每位作者的個人風格的重要性已如上所述，但不等於萬事齊備。須知鑑定本身從屬於實踐，經驗是從實踐中來，積累多了，自會形成認識上的質變。所以說，書畫鑑定本身屬於社會學的範疇，它是科學，有軌跡可尋，從前還沒有人大膽提出這個命題。
由於長期囿於欣賞的領域之中而不自知，甚至被別人譏之為「望氣派」者有之，「著錄派」者有之，就是不肯進一步從認識論的角度將其提高到科學的地位上來，實屬令人遺憾!
歷史在不斷發展演進，從前有許多事物不為人所了解，故神話得以寄生，自然科學領域尤為突出，眾人有目共睹，不用談它。至於長期停滯在感性認識階段的書畫鑑定，理應利用當今的各種條件，推向新的台階，從知其然而不知其所以然的「望氣派」解脫出來，乃當前形勢所迫，不以人們的主觀意志為轉移。話又說回來，此項任務極其艱鉅，必須群策群力，眾擎易舉。
問題進入具體考察時，要求越來越細微，認識越來越深化。以時代性和個性為綱，同時聯絡到流傳經過，諸家文獻著錄、歷代鑑藏家的印記和題跋等等，它們都是從事鑑定的輔助資料。這中間有時出現各種作偽手法，兼之鑑藏者的眼力不逮，往往枝節叢生，撲朔迷離，從而導致這樣那樣與原作無法統一的論點，甚至作出錯誤判斷。
第一，屬於文獻著錄的問題。眾所周知，明人的《寶繪錄》中所記載的各時代作品，均屬偽劣之跡，固不足論。就是為大家所公認有價值的《宣和書譜》，亦難免訛誤。
如唐人張旭《古詩四帖》，誤作者為謝靈運，董其昌出而辨之，始成定案。清人安岐《墨緣匯觀》為不少鑑定家所推許，仍不免有失誤處。如范寬《雪景寒林甲》，安氏定為真跡。
圖為絹本，三拼水墨畫，近《溪山行旅圖》，惟在運筆諸具體描繪上則有出入，尤其樹幹上署「范寬」款，有乖程式。原作向藏天津張某家，視為拱壁，後捐獻給天津市藝術博物館，曾在各大報刊上大為宣揚，並彩印大幅發行海內外，影響顯著。其所以如此，源於《墨緣匯觀》著錄所致。
事實上，范氏已有《溪山行旅圖》真跡傳世，可供比較研究，可以認定《雪景寒林圖》並非范氏手筆，個別專家以為明人之作，未必允當。觀其墨氣與絹素，可到南宋晚期。集歷代古書畫之大成的清內府彙編《石渠寶笈》共為三編，著錄作品以萬計，由於主持人員水平受侷限，可靠性頗成問題，就現存海峽兩岸以及國外所收「佚目」作品，真偽混淆。
如早為人知的元黃公望《富春山居圖》，著錄以偽當真，乾隆弘曆題詠殆遍，幾無下筆之處，而真跡完美無缺，誠乃大幸!五代董源《夏景山口待渡圖》定為次等（贗品），實乃董氏傳世代表作之一。元趙孟頫行書《蘇軾題王詵（煙江疊嶂圖詩）》為趙氏平生少見之大字行書，極為珍貴，著錄定為次品，弘曆在卷首題「雙鉤贗作佳者」，是非顛倒，不可原諒。
如宋徽宗趙佶《蔡行敕》，誤定為太宗趙光義所書；元張渥為楊瑪繪《竹西草堂圖》，將作者誤為趙雍；所有的宋人寫經，全部當作唐人；所有《學詩堂》收藏的南宋馬和之根據《詩經》繪製的十多卷作品，都作為馬氏所畫；宋高宗趙構書寫詩章，事實上各圖之間有優劣，書法個別亦不盡一致，且文中避到孝宗以後名諱。徐邦達先生有文論及，美國大都會藝術博物館姜斐德博士正在研究之中。可以肯定，著錄的真實性不可全信。
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