張再林：中西美學的歧異與會通--兼論胡塞爾的美學貢獻(2009-06-04 00:01:13)
對中西美學之間的本質分歧作出準確的把握和概括的確是一至難之舉。對該問題的解決往往因所選角度的不同而見仁見智、答案迥異。下面，我們擬從乙個更深入的哲學層面，。
並由此出發，在現代哲學的研究的成果的基礎上，為我們揭示出二者之間的理論上的根本默契與共同歸趣。
(一)傳統意義上的西方哲學是一立足於主客關係的哲學。這一特徵也在西方美學的理論研究上打下深深的胎記。西方美學的研究正如西方哲學的研究一樣，始終固守和囿於主客關係的這一原始框架和先驗之維裡。
它們或側重於主體一翼，或側重於客體一翼，或作為最終的答案由兩端之間的搖擺走向主客的統一。正如古希臘哲學是西方哲學的思想濫觴一樣，古希臘的美學亦是西方美學的理論母體。同時，正如古希臘的柏拉圖和亞里斯多德分別為西方哲學的開山一樣，兩人實際上也各自成為西方美學當仁不讓的真正鼻祖。
如果說柏拉圖的唯心主義以其先驗的「靈感說」而開西方主體性美學之先河的話，那麼，亞里斯多德的唯物主義則以其經驗的「模仿說」而決定了西方客體性美學的理論歸宿。前者把美主要視作是理性的合目的性的生命要求(「對美本身的觀照是最值得過的生活境界」)，後者則把美更多把握為感性的合規律性的物體形式(「美的主要形式是秩序、勻稱和明確」)。因此二者恰恰以一種正題和反題的形式揭示了西方主客關係美學的固有的矛盾，並規定了該美學所要解決的主要任務及其今後的歷史程序。
近代大陸唯理論美學與美國經驗論美學的出現，正可看作是由柏拉圖和亞里斯多德所開創的古希臘美學思想的進一步體現和延伸。究其實質，大陸唯理論哲學中的所謂「理性」，正如柏拉圖哲學中的「理念」這一理性一樣，與其說是指一種認識論的屬物的知性形式，不如說是指知性本身，即目的論的屬人的善而集中體現了人的意識自身的特性。從這種「唯理論」的哲學思想出發，近代唯理論美學家或像沃爾夫那樣把美視作是「引起快感的完善」，或像鮑姆加敦那樣以「感性認識的完善」為美的主要內容。
因此，無論他們的表述方式多麼的不同，也無論他們對美的感性方面給予了何種程度的許諾，他們實際上最終都是以主體自身的合目的性作為自己理論的共同的管鑰，他們的美學思想實際上都是對柏拉圖的先驗論唯心主義路線的一種近代形式的繼承和肯定。
與之不同，近代英國經驗論美學家則不是對理性而是對感性情有獨鍾。他們堅持美歸根結底是由實在的客體物件引起的，是為人的感覺器官的生理結構所決定的。由這一觀點出發，夏夫茲博裡與哈奇生提出了所謂的「內在的感官」這一「第六感官」說，並堅持這種「內在的感官」與其他「外在的感官」在其感受性上並無質的區別而僅有量的不同。
而博克則沿著這種感覺主義的路線走的更遠。他提出：「我們所謂美，是指物體中能引起愛或類似情感的某一性質或某些性質，我把這個定義只限於事物的單憑感官去接受的一些性質」。
○1在這裡，美已不是唯理論者所堅持的一種天賦的合目的性的理性精神，而成為一種後天的合規律性的客觀標準。人們看到，在博克學說裡，亞里斯多德的經驗論唯物主義美學思想在長期沉寂之後開始找到了自己久違的知音。因此，近代唯理論美學與近代經驗論美學實際上代表了西方近代美學兩座對峙的理論高峰。
同時，這種兩極對立又為二者的會通、統一鋪平了道路。而作為西方近代美學的集大成者的康德美學也正是在這一歷史契機下應運而生了。
康德美學的理論意義，不僅在於他在理論上化敵為友，使大陸唯理論美學與英國經驗論美學之間的似乎不可調合的矛盾得以和解，不僅在於他通過這一和解，使美學中的主體與客體、理性與感性、合目的性與合規律性熔為一爐，標誌著一種完整的西方美學體系的正式的奠定，而且還在於他通過美學在西方主客關係哲學中這種中樞的紐帶的地位和作用，使美學這一學科由哲學的遮遮掩掩的私生子，一躍登堂入室而成為哲學的名正言順的生身父親。
這就把我們引向了康德的經典的美的分析的理論。第一「質」的方面指出，美是「非功利而給人以愉快」，即美不涉及主體的利害但卻使人產生快感。第二「量」的方面指出，美是「無概念而又有普遍性」，即美不憑客觀概念但卻得到普遍的認同。
第三「關係」的方面指出，美是「沒有目的合目的性」，即美沒有一定目的但卻體現了一種總體的目的。第四「模態」的方面指出，美是「不依概念的必然性」，即美由主觀情感左右但卻具有客觀的必然性。這樣，在康德的美學裡，其通過對審美經驗性質的深入細緻的分析，為我們揭示出了美所特有的非主體活動又似主體活動，非客體形式又似客體形式的特徵。
換言之，美不可思議地恰恰處在主體與客體、理性與感性、合目的性與合規律性的交叉點上，美作為自由的想像與必然的知性的相協調活動、作為物我雙泯、人與自然相統一的最高境界，而為我們顯映和折射出了一種哲學的「一」的光輝。
因此，殆至康德，西方美學的探索似乎已告一段落和實現了其總結。而康德之後的現代西方美學，儘管其花樣不斷翻新，但都作為一種「後康德主義」而不過是康德美學的流風餘韻。所不同的是，如果說康德美學所側重的是美學中的主客關係的同一性的話，那麼後康德的現代西方美學則更突出的是該關係的差異性、衝突性。
而現代西方美學中的表現主義和形式主義這兩大思潮的異軍突起恰恰反映了這一現代美學發展的新的趨勢。如果說前者以十九世紀的謝林、黑格爾、浪漫主義的狂飆運動，以及二十世紀的弗洛伊德、杜威、容格的學說為代表而極大地高揚了康德美學的美的主體性精神的話，那麼後者則以十九世紀的哈巴特、齊美曼、漢斯立克，以及二十世紀的布洛、貝爾、洛傑佛萊的學說為代表而極大凸顯了康德美學的美的客體性形式。因此，現代西方美學的發展程序表明，康德美學所提出的調合主客對立這一理論課題，不僅沒有真正解決，而且又一次以一種更為深刻的方式提到了議事日程。
同時，這也為我們昭示了，西方美學問題的真正解決不是要回到康德美學的答案裡，而是要回到對由古希臘哲學所開啟的主客關係取向這一「哲學原罪」的破譯之中。
(二)與西方美學不同，中國的傳統美學與其說是以人與自然的主客關係為其取向，不如說是以人與人的主體間關係為其取向。而這種取向的分歧實際上深植於中西方兩種不同的哲學傳統之中，因為文明伊始中國哲學的終極關懷就不是人如何去認識和改造自然，而是一種合乎秩序的倫理關係如何建立、我與他人之間如何得以溝通和協同。
《說文》曰：「美與善同義」，《論語》稱：「子謂韶，盡美矣，又盡善矣」。
這裡「善」，不是古希臘哲學家所提出的以認識的真理為其原型、為其潛詞的主客關係意義上的善，而是以移情的倫理為其實質內容的主體間關係意義上的善。換言之，善的概念與儒家的視人如己的惻隱之「仁」的概念是同旨的。故孔子曰「里仁為美」(《論語里仁》)，「君子**之美」(《論語顏淵》)，其又謂「人而不仁，如禮何?
人而不仁，如樂何?」(《論語八佾》) 一言以蔽之，在孔子的學說裡，其所謂的美最終是指向從人從二的主體間的「仁」的。
也正是從這種仁美合一的思想出發，我們才能理解為什麼孔子提出「興於詩，立於禮，成於樂」之說，「詩」、「禮」、「樂」對其來說已成為三位一體的東西。關於詩，孔子說「小子何莫學夫詩?詩，可以興。
可以觀。可以群。可以怨。
邇之事父，遠之事君」(《論語陽貨》)。因此，在這裡，詩已不是柏拉圖所謂的詩人自身神秘的情感的抒發，也不是亞里斯多德所謂的對客觀現實的敘事式的摹仿，而是除了「感髮意志」(興)、「觀風俗之盛衰」(觀)之外，還可以使人「和而不流」(群)、「怨而不怒」(怨)，從而「嘉會寄詩以親，離群託詩以怨」，最終成為人際情感交流的方式與手段。正如十九世紀英國文學批評家亞諾爾特 (所說的那樣，詩已「成為為純粹感情，與道德的性質同化」。
也正如孔子本人所說的那樣，「不學詩，無以言」，詩已提公升為人類的不可或缺的真正的社會交際的語言。
作為「依附美」的「詩」是如此，作為「純粹美」的「樂」(**)更是同樣。徐復觀說，「孔子的詩教，亦即孔子的樂教」，○2與孔子詩學理論一樣，孔子的**理論亦是以倫理學的仁為其宗旨和內容的。故班固編纂的《白虎通德論》卷二《禮樂》篇引孔子的話雲：
「子曰，樂在宗廟之中，上下同聽之，則莫不和敬。族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順。在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。
故樂者所以崇和順，比和飾節。節文奏合以成文，所以和合父子君臣，附親萬民也。是先王立樂之意也」。
對於孔子來說，樂毋寧已明確為「和合父子君臣，附親萬民」的倫理形式。難怪在《論語》中孔子賦予韶樂既以「盡美」又以「盡善」的美稱，也難怪孔子將「放鄭聲」與「遠佞人」相提並論。故孔子的所謂的「成於樂」之說，不過是指唯有樂的境界才代表了人類道德精神之最終圓融。
人們看到，孔子學說中的這種仁美合一的思想，經由荀子的發揮而在後來儒家美學的經典之作《樂記》中得以進一步的總結和闡明。《樂記》美學思想其特出的理論意義，在於其在中國美學史上第一次從心理學、人類學、社會學、宇宙論諸方面全面系統地論述了仁與美之間的內在關係，從而把儒家的「本仁以聚之，播樂以安之 」這一仁美合一的思想推向理論極致。所謂「君子反情以和其志」、「樂者，異文合愛者也」，所謂「德者，性之端也；樂者，德之華也」、「樂者，通倫理者也。
知聲而不知音也，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂」，所謂「禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也」、「樂者為同，禮者為異。
同則相親，異則相敬。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣」，所謂「樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別」等等論述，都無一不是其明證，因此，「樂近於仁，義近於禮」，由於把樂看作是仁的表現形式，《樂記》已不應簡單被看作是作為具體藝術學科的**學說，而是業已成為以主體間性為內容的中國古代美學的一般性美學理論。
而作為這一理論，它的推出標誌著古代儒家美學的最終的奠定和形成。
其實，在中國美學的整個發展史中，不僅存在著以孔子為代表的儒家美學理論，而且還產生了以莊子為代表的道家美學思想。後者不僅像前者一樣在中國歷史上源遠流長，而且作為一種違經叛聖的思潮而與前者互爭雄長。然而，深入的分析將表明，儘管道儒兩家立場迥異，儘管道家素被人們視作是儒家的理論上的天敵，但是二者之間的對立和差異卻難以遮掩其之間內在的一致，就其根本哲學取向而言，道家的美學精神與儒家的美學精神實際上是莫逆於心而深深地相契的。
表面上看，道家與儒家的人我合一的主體間關係的美學思想完全不同，其提出「吐爾聰明，倫與物忘」、「夫神全形具而體與物冥」，由於把主客齊
一、物我兩忘視為美的最高境界而在美學上體現了一種典型的主客關係的價值取向。因此，在中西美學比較的論著中，一些人往往把莊子美學與康德美學相傅會而把前者看作是後者在中國美學裡的對應項。然而實際上二者之間卻存在著不容忽視的本質的差異。
如果說康德美學中的自然是一種異己於人的合規律性的自然的話，那麼，莊子美學中的自然則由於堅持「天地與我並生，萬物與我合一」這一「天人合一」思想而為一種屬人的合目的性的自然。故莊子美學中的客體已不再是西方哲學意義上的客體，而是中國哲學意義上的「準主體」；同理，莊子美學中的主客關係也已不再是西方哲學意義上的主客關係，而是中國哲學意義上的「準主體間關係」。或用西方哲學家布伯的話來說，莊子心目中的客體已不是一種借助於認識而把握之的「它」，而是一種經由移情而相遇之的擬人化的「你」。
明乎此，我們就不難理解，為什麼在莊子的筆下自然界的萬物都成為人的象徵而被賦予了人的意義。不僅蝴蝶可以夢幻為莊周，而且游魚也可以享受到人心情的悅愉，乃至大鵬的飛公升體現了汪洋恣肆的自由意志，乃至於在無機的死亡中都能生死一條地領略到人生命的活趣。因此，「萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」。
莊子的自然界已經是一種觀山則情滿於山，觀海則意溢於海的移情的世界，已經從「以我觀物」的世界走向了「以物觀物」的世界。而這種為莊子所揭示的移情論的、以物觀物的「大仁的世界」表明，莊子的美學念願最終依然是深植和止棲於主體間關係的領域。也正是在這裡，道家思想實際上成為儒家學者的人生理想可以藉以托庇的又一精神故里；也正是在這裡，看似分歧對立的道家美學與儒家美學，在根源上歸於統一了。
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