摘要：**金的狂歡化詩學是一種熔鑄諸多學科的獨特的文藝思維方式，是世界性的文學批評文字。就《水滸傳》外在形態及內部特質而言，都可稱得上是一部狂歡化程度頗高的作品。
首先，《水滸傳》張揚了一種狂歡化的精神，即突破一般社會規範或秩序的反理性精神；在人物形象的塑造上，也蘊藏著狂歡化的勃勃生機，表現出崇高與卑下、磊落與猥瑣、正與反、真與誕的性格雙重性；再次，表現在體裁結構上，把高雅與粗俗、嚴肅與詼諧、神聖與滑稽、悲劇與喜劇成分融為一體，打破了各文體之間難以逾越的鴻溝，展現了狂歡化**的未完成性、開放性和多義性。
《水滸傳》極力張揚了一種狂歡化的精神，這種精神是突破一般社會規範或秩序的反理性精神。這種**於狂歡節型的精神是一種世界性的文化現象，非歐洲獨有，中國一些傳統的節慶活動也極具狂歡化，不同階級、階層和等級的人，不同職業、性別、民族、地域的人，都可以不受限制地參加這類活動。他們一反平時那種循規蹈矩、按部就班的生活節奏，使自己精神亢奮起來。
就《水滸傳》而言，無論是外在描寫還是內在特性而言，都可稱得上一部狂歡化程度頗高的作品。**中描繪的比較形象的節慶活動有元宵節、中秋節、廟會、喜慶和聚義宴會等，形形色色，形式和內涵豐富，這些活動場所具有不確定性、延展性。在**金看來，廣場是全民性的象徵，情節上的一切可能出現的場所，只要能成為各種人群相聚和交際的地方，諸如大街、酒館、澡堂、客廳都會增添一種狂歡廣場的意味，就是一種「交替與變更的精神、死亡與新生的精神。
狂歡節是破壞一切和更新一切的時代才有的節目」。⑧《水滸傳》中這些具有狂歡精神的活動，表現了集體意識中對新舊更替的渴望與成功。中國傳統社會的城市和鄉村中，並不具備面積較大的中心廣場，傳統的集慶活動，在城鎮從寺廟一直延伸到附近的主要街道；在鄉村則舉行於道路，甚而串至其它村落，或沿門挨戶，或進至城中。
《東京夢華錄》就大量記載了在汴京主要街道、寺廟的節慶活動狀況，如捲六載，正月十五日元宵放燈，京城內百姓通曉達旦，遍遊六街三市。到元代，「遠而城鎮，近而村落，貴者以輪蹄，下者以杖屨，挈妻子、與老贏而至者，可勝概哉!相與娛樂數日，極其厭飫，而後顧瞻戀戀猶忘歸也」。
④廟會活動也持久不衰。這也許比歐洲的狂歡活動更能體現其全民性和空間開放性。梁山好漢活動的地域廣闊而多變，他們的足跡遍及大半個中國，在時空的轉換中，**選取了最能表露特定時代氛圍和生活氣息、最有利於突出人物性格和心路發展歷程及複雜人際關係的具體時空環境，此中雖有上元、廟會的熱烈、喧囂和狂歡，而最典型的莫一2一過於好漢們村舍、酒樓、山寨的聚義宴會。
這些具有狂歡廣場意味的聚會，是顛覆社會現實秩序、營造烏托邦社會的狂歡精神的溫床。我們知道，佔統治地位的官方意識形態總是把社會秩序塑造成乙個統一的文字，乙個不容變更的、業已完備的文字。人們大多習慣於把梁山造反的社會根源界定為「亂自上作」，「官逼民反」，這固然有理，但並非鐵板一塊遮蔽全貌，我們透過狂歡節型的聚會這道裂縫，可以窺視**所體現的***規範及好漢們繁蕪的心理意蘊。
宋代社會財富和生產力水平比前代雖有了大的發展，但相對於絕大多數下層百姓而言，社會財富匱乏，百姓生活困苦，即使有的擁有一定的財產，但仍追求一種更自由、舒適的生活，他們企盼與食肉的統治者比肩，故而「肉食者」成為他們的對立面。**第十五回寫在石碣村阮小二的家中，吳用撞籌三阮，欲取十萬貫金珠寶貝的生辰綱「圖個一世快活」，並以王倫等梁山泊第一夥「強人」比照，激起三阮的極大慾望，阮小五欣羨道：「他們不怕天，不怕地，不怕官司，論秤分金銀，異樣穿綢錦，成甕吃酒，大塊吃肉，如何不快活!
我們兄弟三個空有一身本事，怎地學得他們。」後來宋江上梁山後，「連日山寨裡殺牛宰馬，作慶賀筵席」，李逵便高叫：「殺去東京，奪了鳥位，在那裡快活，卻不好!
不強似這個鳥水泊裡!」(41回)直面「朝廷不明」，「奸臣閉塞」的闇昧現實，好漢們對人生慾望和現實的關懷，正是身居下層的廣大民眾對現存社會秩序的懷疑與否定，蘊蓄著強烈的不平意識。與村舍宴會相比，酒店、茶樓等更是**著力點染的場所，全書僅大大小小的酒店就有六十四家。
好漢們闖蕩江湖，多以豪飲為快，也常以酒店、茶肆為家。得意時，他們於酒店暢飲鳴志；失意時，來酒樓舉觴舒憤；故而他們在酒店中演出了一幕幕懲惡持平的豪劇。三教九流，出入酒店、茶肆者絡繹不絕，其間苦樂、悲喜，時而歡快瀟脫，時而肅穆悲涼，始終籠罩著狂歡的氣息，閃現出民風民俗的多姿多彩。
在這種狂歡式生活裡，完全左右人們一切的種種等級地位諸如官職、財富、家庭等被打破，好漢們懷著不同的心靈嚮往，從不同地方匯聚梁山，天罡地煞不論出身貴賤，一律是兄弟相稱：「交情渾似股肱，義氣真同骨肉」；而且各有所長，「隨才器使」，「人人戮力，個個同心」；論秤分金銀，成套穿衣裳，大塊吃肉，大碗喝酒，「吉凶相救，患難相扶」；「休言嘯聚山林，真可圖王伯業」。(71回)這是民眾能量釋放的乙隻艷麗的光環，它有別於封建社會任何乙個政治實體，是廣大民眾憧憬的理想社會制度。
《水滸傳》發現了社會現實矛盾，並用歡快的態度排除矛盾，對現實表現出強大的反叛性和穿透力，哪怕這種境界是短暫的，也給人們一種精神的超越和心理的滿足。這種狂歡的精神重塑了美好的人際關係和烏托邦的社會，使人們擺脫了刻板、僵硬的社會規範和等級的束縛，使人們開拓性的、創造性的思維潛力從壓抑中解放出來，獲得一種超越尋常、難以述說的情感體驗。需要說明的是，這類具有強烈狂歡精神的集慶及聚會活動，在社會狀況相對穩定的時候，它們只不過是人們宣洩自己情感的方式，對傳統規範的蔑視和嘲弄被限制在乙個法律允許的範圍內，在社會關係比較緊張的時候，它們就為公開反叛行為提供了機會。
《水滸傳》恰恰張揚了後者，更為稱道的是它把這類活動的潛在的顛覆性和破壞性形象地傳達出來。可以說，《水滸傳》是狂歡化的一種活文字，在中國乃至世界文學史上，很少有象它那樣直觀地透射出狂歡化的文化意緒。《水滸傳》把反對封建**、否定既定社會秩序納入自己的視野。
在人物形象的塑造上，**蘊藏著狂歡化的勃勃生機。**金認為：「狂歡式所有的形象都是合二而一的，它們身上結合了嬗變和危機兩個極端；誕生與死亡、祝福與詛咒、誇獎與責罵、青年與老年、上與下、當面與背後、愚蠢與聰明。
對於狂歡式的思維來說，非常典型的是成雙的形象，或是相互對立、或是相近相似」@。這種狂歡式的思維觀念把官方文化貶低的小人物，如下級軍官、商販、漁夫、獄卒、無賴、小偷、做黑道買賣者等等，組織到狂歡化的文學世界裡，並且讓他們表現崇高與卑下、磊落與猥瑣、正與反、真與誕的性格雙重性。梁山好漢嫉**，打不平，仗義疏財，扶危濟困，得到百姓的普遍擁戴，他們這種相通的性格內涵，令人激動、鼓舞，歷久難忘。
但是，他們雖頂天立地，敢做敢為，卻又表現出與英雄性格不相稱的醜陋的一面。魯智深豪氣沖天，一向坦蕩爽直，但在五台山肆侵戒律，壞佛寺，辱僧人，恃強傷人，一時成為討人嫌的頑皮。林沖多次為高俅陷害，但一味隱忍含垢，卑微瑣屑，差強人意。
宋江忠義素著，在潯陽樓題了反詩後，連囚徒也做不下去了，為求從輕發落，「詐作風魔」，「披散頭髮，倒在尿屎坑里滾」，讓人感到英雄氣短。好漢們又喜言殺人，李逵便是亂殺無辜的樣板。江州劫法場，李逵「掄起兩把板斧，一味地砍將來。
不問官軍百姓，殺得屍橫遍野，血流成渠」。到三打祝家莊，李逵依然「殺得順手，直搶入扈家莊裡，把扈太公一門老幼盡數殺了，不留乙個。」多麼粗野、**。
對此魯迅先生多次表示：「我卻又憎惡不問青紅皂白，掄起板斧『排頭砍去』的李逵。刪其他如李忠、周通吝嗇；張青、孫二娘開黑店，賣人肉包子；時遷掘墳盜墓，喪天害理；董平、王英好色；諸如此類，都不是好漢的行為。
梁山好漢種種不光彩的行為，意在昭示英雄與無賴、頑劣的雙重品格，兩種傾向之間並非涇渭分流，這既是現實主義創作手法使然，又是狂歡化的顯在表現。同時，在《水滸傳》中，狂歡化成對的文學形象俯首即拾：同為軍官，林沖處事謹慎，表現了更多的軟弱性；而楊志為做官低聲下氣，表現了更多的奴性。
同為敢於造反的秀才，吳用洞悉世情，智慧型練達；王倫則言清行濁，心態齷齪。魯達與李逵都表現得勇猛、粗豪，前者則性急難耐，粗中有細，後者則任性使氣，粗魯快意。還有母夜叉孫二娘與母大蟲顧大嫂，淫婦潘金蓮與潘巧雲等，彼此相照，更顯示出各自的特性。
狂歡化的藝術思維主張「顛倒看世界」，狂歡式的邏輯——這是反常態的邏輯，『轉變』的邏輯、上與下及前後倒置等等的邏輯，戲謔化邏輯、戲耍式的加冕和脫冕邏輯。刪表現在人物塑造上，便是寓正於反，寓真於誕，寓實於玄。
**開篇寫108位好漢是「伏魔之殿」內108個魔君，「若放還他出世，必惱下方生靈」。造反者在那個等級森嚴的時代被稱為「盜」、「妖」、「魔」是符合倫常的，而**把他們置於開端，讓人如墜雲霧，一時難以索解。然而這正隱喻著他們是難以駕馭的「魔王」，是現存社會秩序的反叛者，他們從伏魔之殿的地穴裡滾將出來，「直使宛子城中藏猛虎，蓼兒窪內聚飛龍」，可謂「千古幽扃一旦開，天罡地煞出泉台。
自來無事多生事，本為禳災卻惹災。社稷從今雲擾擾，兵戈到處鬧垓垓。」**從整體結構上肯定了108位好漢的反抗精神，這種有意駕虛的創作方法及誇張、象徵、暗示的寫作技巧，寄託了作者的本意。。
到七十四回，「李逵壽張喬坐衙」更是一種顛倒的邏輯，是顯在的典型的狂歡化手法。李逵來到壽張縣衙，驚走縣令，自己卻穿上了縣令的官服，
讓吏人排衙告狀，自己審案「取一回笑耍」：公吏人等商量了一回，只得著兩個牢子，裝做廝打的來告狀。縣門外百姓都放來看。
兩個跪在廳前，這個告道：「相公可憐見，他打了小人。」那個告：
「他罵了小人，我才打他。」李。逵道：
「那個是吃打的?」原告道：「小人是吃打的。
」又問道：「那個是打了他的?」被告道：
「他先罵了，小人是打他來。」李逵道：「這個打了人的是好漢，先放了他去。
這個不長進的，怎地吃人打了?與我枷號在衙門前示眾。」李逵起身，把綠袍紮起，槐簡揣在腰裡，掣出大斧，直看著枷了那個原告人，號令在衙門前，方才大踏步去了。
這個表層故事是一出小鬧劇，卻又承載著深層的思想意蘊，即諷刺惡政時弊，否定法律制度。作者精摹細繪這一事件，表達了其政治傾向和人生感喟，對李逵這一形象的演繹，正是作者理性觀念的客觀對應物，具有一種無與倫比的美感效應，深藏著強烈的諷刺反叛精神。實際上，這也代表了梁山好漢對現實普遍腐敗的一種觀念，「打了人的是好漢」，不正是對眾好漢反抗性格的最恰當的詮釋嗎?
狂歡化，不是狹義上的文學流派或文學思潮，但它與文學流派和文學思潮有著千絲萬縷的聯絡；滲入到作品的體裁結構並在一定程度上決定著作品體裁結構的狂歡化。**金曾說：「在歐洲文學發展中，狂歡化一直幫助人們摧毀不同體裁之間，各種封閉的思想體系之間，多種不同風格之間存在的一切壁壘。
狂歡化消除了任何的封閉性，消除了相互間輕蔑，把遙遠的東西拉近，使分離的東西聚合」。@它主張文學形式的開放性，尋求各種文類、各種語言和手法的不同尋常的綜合；它動搖了一種文學體裁的壟斷地位，使各種形式碰撞、融合，以臻於複雜的完善。在文學史的演進中，「文學狂歡化問題，是歷史詩學，主要是體裁詩學的非常重要的課題之一。
』』@在乙個時空形式發展的線索上，展示了**藝術形式的深遠意義。
《水滸傳》與《三國演義》大約產生於同一時期，雖然它們還未進入文學的殿堂，但它們的產生實質上打破了詩、詞、文一統文壇的格局，並且敞開懷抱，把彼此並肩的諸種文類、語言收歸自己麾下，形成了一種「雜語現象」的實體，這便是狂歡化為**體裁建構的獨特品格的理論。《水滸傳》一部大書「詩起詩結」，其問詩詞歌賦等韻文與敘事並舉，交錯展開。詩包五言、七言，古體、今體；詞有長調、小令；歌含山歌、小瞳；還有賦、話本(說書)、童謠、對聯、讖語、偈語、家信、公文(官府書啟、聖旨)等。
它們夾雜於敘事白話之中，描摹環境、烘托氣氛，展示人物心理，刻畫人物性格，推進故事發展，相映成趣，彼此眾聲喧嘩，平等對話。與《三國演義》相比，《水滸傳》更大程度地突破了史實的束縛，調動各種藝術手段，因人設事，因人擇法，因人取境，因人施言，作者將詩詞歌賦信手拈來，展現時代氛圍，坦露人物本色，傳達作者心態，其語言風格比《三國演義》要活潑得多，樸實得多。它把高雅與粗俗、嚴肅與詼諧、神聖與滑稽、悲劇與喜劇融為一體，各文體之間不再存在難以逾越的鴻溝。
這種雜取種種的新文體，是文學的進步與更新，從而獲得了健壯的生命力。這正是給古典美學和正統文學所蔑視的白話**「加冕」，而給先前高貴的文學範疇「脫冕」，表現了狂歡化**的開放性和多義性。總之，我們在承認中西文化語境不同的前提下，從世界文學的民間節慶、狂歡化的視角審視《水滸傳》這部具有世界意義的經典作，提供一種參照，以期多方位地了解《水滸傳》。
水滸傳考點
水滸傳 考點！一.填空 1.水滸傳 的作者施耐庵,朝代元末明初,它是我國第一部 章回體長篇白話 2.水滸傳 中共有 一百單八 將,天罡共 三十六人,地煞星共七十二 人.3.水滸傳 是以 描寫農民戰爭 為主要題材,通過一系列 官逼民反 的生動故事,揭示了當時的社會矛盾,暴露了 統治階級殘暴和腐朽 歌頌...
水滸傳攻略
郡城縣物品 傷藥 體弱香 二百兩 敵人 刺客x3 槍術師x1 勝利條件 敵方全滅 失敗條件 晁蓋或燕青死亡 戰利品 五百兩 史家村物品 弓術指南 傷藥 疲倦草 百花谷敵人 殭屍無限 勝利條件 取得麻沸草 失敗條件 晁蓋亡 戰利品 一百兩 史家村敵人 漁人x2 刀客x2 拳師x2 郎中x1 李逵 刀客...
讀水滸傳有感
這個暑假，我啃完了被譽為四大名著之一的 水滸傳 面對這樣一本書，彷彿雨後的彩虹，渲染著時有時無的一種感染 又像陣陣的輕風，拂去了內心短暫的憂愁 有時候也像暖暖的陽光，照在身上，暖在心裡。在讀這本書時，我總是愛恨交加，愁憂並蒂。在讀到黑旋風那誇張的樣子和動作，此時是歡笑。在讀到盧俊義受的苦，此時是憂愁...