八大山人（1626－1705），原名朱耷，又名朱道朗，號良月，八大山人是他晚年的文號。他是明太祖朱元璋第十六子寧王朱權的後裔。其祖父朱多是一位詩人兼畫家，父親朱謀覲，擅長山水花鳥。
叔父朱謀-也是畫家，著有《畫史會要》。八大從小受父輩陶冶，八歲能做詩，十一歲能畫青山綠水。八大的繪畫藝術，對我國畫壇影響巨大，三百年來，著名的大寫意畫家，或多或少受了他的影響，如揚州八怪，吳昌碩，齊白石，潘天壽，李苦禪等。
八大十九歲時，父親去世，內心極度憂鬱悲憤，便假裝聾啞，隱姓埋名，遁跡空門，潛居山野，以儲存自己。八大畫幅上常可以看到一種奇特的簽押，像福像鶴形符號，其實是以「三月十九」四字組成，藉以寄託懷念故國的深情。（甲申三月十九是明朝滅亡的日子）順治五年，妻子亡故，八大出家改名雪個，二十四歲時，更號個山和個山驢。
八大生活清苦，蓬頭垢面，常喜歡飲酒，動輒酒醉。醉時，大筆揮毫，慷慨贈人。八大在度過了十三年的佛教徒生涯後，又成了一所道院的開山鼻祖。
他的亦僧亦道的生活，主要目的不在宗教信仰。八大六十歲開始用「八大山人」署名題詩作畫，常把八大山人四字連綴起來，彷彿「哭之笑之」字樣，以寄託他哭笑皆非的痛苦心情。其弟朱道明，字秋月，他的書畫署名為牛石慧，把這三字草書連寫起來，很像「生不拜君」字樣，表示對滿清王朝誓不屈服的心情。
他們兩兄弟署名的開頭，把朱字拆開，乙個用「牛」字，乙個用「八」字，可謂用心良苦。
八大為清初「四大畫僧」之一，以大筆水墨寫意著稱，尤以花鳥畫見長。他的繪畫取法自然，又獨創新意，師法古人又不泥於古法，筆墨簡練，以少勝多。他懷著國破家亡的痛苦心情，借花鳥，木竹，山水來抒發心中的不滿和憤慨，表現他那倔強傲岸的性格。
因此他畫的是鼓腹的魚，瞪眼的魚，或是殘山剩水，老樹枯枝，或昂首挺胸的獸類，振翅即飛的孤鳥，或是乾枯的池塘，挺立的殘荷，而其中又有活潑的池魚，生動的花朵。達到了筆簡形具，形神兼備的境界。八大的畫很怪，造型往往不同一般，畫得鳥大多是弓背縮頸，眼珠瞪圓，充滿孤疑和警覺，有的鳥是一足獨立，似失去平衡，有的鳥棲息於枝，顯得笨拙而又疲憊，似無紛飛之意。
凡成對的鳥，總是各望不同的方向；有的畫成乙隻睡了，乙隻四處張望。在形象組合上，八大也打破常規，他將鹿與鳥組成一畫，鹿仰頭視鳥，鳥低頭視鹿，將魚與鵪鶉放在一起，這二者之一是水中之物，一是陸上之物，合成一畫，不可思議。八大畫鷹，其眼珠不是望著藍天或盯著兔子小鳥，而是莫名其妙地望著乙隻螃蟹。
八大創造的藝術形象皆以神寫形，神超理得，獨特動人，寓目難忘。畫松，其杆中粗下細，形成奇異張力，畫石，其體上大下小，彷彿隨時可動，畫鳥，其形則縮頸弓背鼓腹露一足，似乎即將飛去。尤其值得注意的是，他還把富於表現力的人眼移植於畫中魚鳥，使之或驚警，或孤傲，或顧盼，或沉思，或酣眠，或稚氣，栩栩如生，情趣動人。
從立意上看八大的作品，有三個特點：一是以小見大；一是以拙取巧；一是以少勝多。八大的繪畫構圖強調奇，險，空。
奇在以少勝多，筆簡意賅；險在危石欹斜，一石一鳥居高臨下；空在巨幀大幅只有一石一鳥。畫面知白而守黑，神情畢現。八大的花鳥畫大都通幅只畫一魚一鳥，一花一石，可謂少之又少，但在八大的筆下通過變形強調了一種流動感和變化感，石彷彿公升騰的蘑菇雲，魚似乎是有翅的鳥，而鳥又變成了有鰭的魚。
當代著名畫家羅工柳曾經拿八大的畫與西畫比，乙個繁得厲害乙個簡得厲害，乙個非常實乙個非常虛，乙個以濃重見長，乙個以淡泊取勝，乙個更加衝動乙個以靜取動。八大把事物畫得苯而又拙，畫樹幹枝少樹，畫石醜怪磷峋，畫蕾孤獨一朵，畫荷傷殘一片，畫魚畫鳥多白眼向天，其鳥造型獨特，或蹲或臥，無精打采，畫面冷氣逼人，氣氛蕭條，如果能聯絡當時的社會背景，八大的亡國之痛，我們可以感受到一種悲壯的拙樸美，這種美足以撼人心靈。「畫以簡貴為尚，簡之入微，則洗盡塵潭，獨存孤迥。
」（惲南田語）清代評論家稱「八大畫以簡略勝。」山人做畫筆墨高妙，雖寥寥數筆，乙隻小鳥，或一梗枯荷，都讓人感覺到有無限的畫意充溢其中，簡而不覺得空。這種簡筆花鳥畫不是憑空臆造的，而是畫家通過對大自然的精細觀察，把真實形象進行高度的概括，加以其藝術誇張而創造出來，做到「筆不工而心恭，筆不周而意周。
」八大的作品無論是小鳥，小魚，小雞，還是一花一木一石，廖廖數筆，似乎已經到了不能再少的境地，但能畫出物件質地的立體感，非常生動。「八大山人的畫筆簡意密,構圖精審，足證其神恩報清醒，態度極嚴肅，故能達到剖裂玄微，匠心獨運，觀於象外，得之寰中的高遠境界。」（李苦禪）一語道出悟處。
畫作不一定簡不一定少就是好畫，用簡單的造型畫出有意境有思想有主旋律的才是勁畫。八大就是用簡單的一石一鳥一花一荷表現了自己獨特的內心世界，畫得越是自然，簡單，別人就越感到他的悲哀，越同情他。即使沒有一絲壓抑感的作品《湖石翠鳥》，也豁然釋然，暢放高放，那小鳥**遠矚，身後曠闊，腳下堅穩，但仍讓人心存不安與敬畏。
又如《墨荷圖軸》，乃以小觀大之法，荷莖亭亭，不擇地而生，其葉若華蓋，其花若仙臨，讀之，頓覺其荷比人高大許多，須仰視才見，不由得讓人心生嚮往之情，其間有氣浩然，廓然無際，那是八大豁然胸襟之象徵。《疏柳八哥圖軸》，只三兩枯枝便寫盡淒涼，八哥一上一下，形成對望之勢，神態迥異，各有所思。讀之讓人頓悟「人生得一知己足矣」。
縱觀八大的作品，在構思上大概可以用「奇」「險」「怪」幾字概括之。作品先要立意，意在筆先。八大的構圖多「截枝式」，形象怪異，基本不顧法度，信筆狂塗。
李苦禪說「寫意大師中，青藤能力才氣大，八大山人作性強，（作性強，即慘淡經營卻似不思不勉而從容中道的能力），石濤悟性高。」當然不顧法度的前題是胸有成竹，即慘淡經營。如畫作《柳禽圖軸》，兩隻無精打采的鳥，一棵枯柳，構成一幅畫面，剩下的全部是空白。
「八大山人於無畫處求畫，無墨處以空補。」構圖簡潔明瞭，寓意深刻。「八大山人的取物造形，乃意象的典範，僅以點晴而論，為神之顧盼，或點在眼上部，或點在眼下部，或在前部，或在中上部，或合為一線者，他有一幅折枝小鳥，是點晴於眼下沿位的——望地。
有趣的是題詞：怪鳥人獨看。好象有先見之明似的。
」《魚鳥圖軸》更怪更有趣，乙隻鳴叫的鳥望著一條呆滯的魚，像在傾訴著什麼。八大筆下的鳥大都經過變形誇張成為另一種難以想像的鳥，連八大本人都叫不出名字的鳥，最終成為他筆下美的化身。八大的畫以神寫形，以形寫神。
二著並不是分割開來，他發揮了唐代美術家張彥遠《歷代名畫記》中的觀點：「古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣」。
他的創作把表現物件的「神」放在首位。誠然，形似不一定能達到神似，但能畫出神似，就必如張彥遠所說「則形似在其間矣」。八大構思奇特，不得不提到八大怪異的題款，多半隱晦難懂。
如《孔雀圖》題詩寫道：「孔雀明花雨竹屏，竹稍強半墨生成，如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。」又如《飛鳥圖》題寫道：
「豈知巢未暖，兩鳥竟相啄。巢覆卵亦傾，悲鳴向誰屋。」又如《八大山人小像》上的一些句子，更是奇怪。
（一）沒毛驢，初生兔，嫠破面門，手足無措。莫是悲他是上人，到頭不識來時路，今朝且喜當行，穿過葛藤露布，咄！（二）生在曹洞，臨濟有，穿過臨濟，曹洞有。
曹洞臨濟兩俱非，瀛瀛然喪家之狗。還識得此人麼？羅漢道底。
（三）黃檗慈悲且帶嗔，雲居惡辣翻成喜。李公天上石麒麟，何曾邈得到你？若不得個破笠頭，遮卻叢林，一時嗔喜何能己？
在《雙鳥圖》上題道「橫施爾亦便，炎涼何可無，開館天台山，山鳥為門徒。」
構圖，古代畫家稱為「章法」，「布局」或「經營位置」，「置陳布勢」是中國畫六**之一。八大的構圖更是開一代先河，成一代大師。構圖首先解決的問題是「虛」與「實」。
中國畫以白紙為地，不畫物象的地方都叫虛，畫上物象的地方就是實。虛處雖不畫物象，但特別重要，因為空白是為了突出主體的。空白留得好，主體就鮮明突出。
古代畫家找出一條規律，就是「知白守黑」。黑從白現，深知白處，才能處理好黑處（即實處）。一般畫家只注重實處，不大注重虛處。
其實一幅畫的成功與否，跟畫的虛處有重大的聯絡。看一下八大的《鳥魚圖軸》，半空突兀一塊石頭，上面立乙隻鳴叫的鳥，向下注視著一條魚，魚的下面是幾塊石頭，剩下一片空白，實處的物象只有鳥，魚，石，卻讓人感覺到有水有陽光有空氣有生命有勃勃生機，感覺鳥是機靈的，魚是鮮活的，水肯定是蔚藍的。這樣的「虛」難道不比「實」更實在嗎？
當然也不是一味地追求「虛」。現代著名畫家潘天壽認為「無虛不易顯實，無實不能存虛。無疏不能成密，無密不能見疏。
是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。」疏和密也是中國畫常用地手法。疏和密是物象線條和交叉所構成的，處理疏密，就要講究線條的縱橫的交叉。
「八大山人的章法，大處縱橫交錯，大開大合，小處欲揚先抑，含而不露，張弛起伏，適可而止，絕對劍拔弩張。這樣自然在衝突中產生了和諧之感。」（李苦禪）以至後學吳昌碩講究「女」字形交叉，虛谷則講究「井」字形交叉，潘天壽常採取直線交叉，取井字形布局，或多或少受八大構圖的影響。
在構圖時，八大始終考慮全域性的氣勢。不管大幅小幀都能放得開，團結得住，作小圖要小中見大，作大幅要大氣磅礴，一氣呵成。「朱耷其構圖如鐵鑄，不可加減動搖。
」（李苦禪語）此外，題跋，印章的運用和構圖也有密切的關係。中國畫的題跋除書法和內容的藝術價值外，還在構圖中起著不可估量的作用。八大獨樹一幟的行草書法和對藝術的一貫的追求，使中國畫在詩書畫印互相配合的藝術方面更進了一步。
題拔的作用跟整個作品的和諧有很大的關係。對題跋的作用，潘天壽在《中國傳統繪畫的風格特點》一文中提出：「題款和印章在畫面布局上發揮著極大的作用」的一些原則，如「或長行直下，使畫面上增長氣機；或攔住畫幅的邊緣，使布局緊湊；或補充空虛，使畫面平衡；或彌補散漫，增加交叉疏密的變化等。
故往往能在不甚妥當的布局上，一經題款，使布局發生無限巧妙的意味，成一幅精彩之作品。」李苦禪對八大構圖搭配的評價更為精到。「八大山人的章法，字畫的黑白與印章搭配得當，一絲不苟，彷彿京戲的場面：
一人出將，滿台有戲；兩人出場，顧盼生姿；眾人武打，疏而不散。」
一幅好的中國畫應該是：筆墨氣韻俱佳，而以筆為骨，墨和色彩為血肉，氣韻為靈魂，為意志。筆墨是中國畫最基本的造型方法，畫上的形象，以墨線為主體，所以筆墨技巧是衡量一幅中國畫藝術水平的重要標準之一。
畫事以筆取氣，氣勢貫穿一幅畫的始終，無論是立意，構思，構圖到用筆，都要求注意氣的承接連貫，以達到中國繪畫的生動性。中國畫主要用點和線畫成，它是否有氣勢，力量，要看筆的技巧。「八大山人用墨蒼潤，筆如金剛杵，神化奇變，不可彷彿。
」八大善於用滾筆，轉筆，用筆用墨，枯溼濃淡，信手拈來，妙趣橫生。「八大山人的運墨筆法，或如高山墜石，或如零破袈裟，或沈若濃煙，或淡若雲山，或率意點厾，或縱橫塗抹，或輪輻排筆，由內及外，或先筋後墨，由外及裡，其間，葉的俯仰反側，諸葉之間的親疏揖讓，自可生諸筆端，一氣呵成。」（李苦禪語）近代國畫大師黃賓虹把筆墨總結為「五筆七墨法」，所謂「五筆」是指「平，圓，留，重，變。
」用筆要平，全身之力要平均用在筆端，如錐畫沙，印印泥；起筆收筆自然過渡，如折釵股，金之柔；運筆要上下相連，不快不慢，如屋漏痕，蟲蝕木；筆畫要蒼勁古拙，如高山墜石，力透紙背，入木三分；筆畫左右回顧，上下呼應，如百川歸海，飛鳥出林，驚蛇入草。「七墨」是指「濃墨，淡墨，破墨，潑墨，積墨，焦墨，宿墨」七種運墨方法。其實中國畫到八大山人，在筆墨的運用上達到了前所未有的高度。
誠如荊浩《筆法記》所說「心隨筆運，取象不惑，」「隱跡立形，備儀不俗。」如此精華的筆墨，一點一畫，是其意匠慘淡經營所得。綜觀八大畫作，以墨分五彩代替色彩，其畫法高超，非常人所及。
筆墨與形象緊密地結合在一起，一紙落墨，既狀寫形象的形神，又抒發自己的情感，而盡量以最精簡的筆墨表現最豐富的意蘊，筆中用墨，凝練蘊蓄，盡去圭角，在樸茂中顯出雄健的豐神。八大山人的筆墨層次與變化形成一種含蓄的節奏感——筆墨韻味。八大山人能臻此境，重要的原因之一就是，在他的筆墨中早有了書法的風骨。
八大書法寫《蘭亭》參以篆意，生動飛舞，直通《蘭亭》原本，有過之無不及。黃賓虹認為八大山人「書法第一，畫第二」書法早學歐陽詢楷書，行書師黃庭堅，公尺芾，董其昌，後臨鍾繇，王羲之的法書，晚年善用禿筆，以禿筆中鋒圓轉流暢的線條書寫出篆籀意味的行草書。線條粗細均勻，布置大小參差，處處表現出傲岸不馴的筆致情態。
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