中國戲曲發展史及五大戲曲簡介
一、中國戲曲發展史
中國戲曲起源於原始歌舞。至今發展已有數千年的歷史。其歷程大致如下：
從漢代開始出現具有表演成分的「角抵戲」，至唐朝出現了種類眾多的戲曲表演形式，這一時期為中國戲曲的孕育與形成時期。
宋元南戲的出現標誌著中國戲曲最早的成熟形式。元代是中國戲曲史的乙個重要時期，在這一時期產生的元雜劇，迎來了中國戲曲的第乙個繁盛期。至明清，宋元南戲更加成熟與規範，出現了明清傳奇，表演上則日趨成熟，多用崑曲演唱。
這是中國戲曲的第二個繁盛期。中國戲曲的轉型期--清代地方戲的興起自清代前期起，戲曲舞台發生了極大的變化，主要表現為戲曲的民間化和通俗化。先是崑曲、高腔折子戲的盛行，後是地方戲的興起。
中國戲曲史上的大事--京劇形成繼徽班進京之後，湖北漢調藝人也於道光年間（2023年前後）進京與徽班藝人同台獻藝，他們同徽調藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風格。徽、漢皮黃在京城和流，經過數十年的發展，終於在2023年前後，形成一種獨具北方特色的皮黃腔棗京劇。
新興地方戲的產生──豫劇、越劇、評劇、黃梅戲等 20世紀初，一批新興地方戲開始在各地戲曲舞台上出現，包括越劇、評劇、黃梅戲等。它們均由民間小戲發展而來，具有極為濃郁的民間鄉土氣息，進入城市後，它們吸收京劇、梆子等老劇種的藝術營養，表演上得以成熟。
二、五大戲曲簡介
京劇：也稱「皮黃」，由「西皮」和「二黃」兩種基本腔調組成它的**素材，也兼唱一些地方小曲調（如柳子腔、吹腔等）和崑曲曲牌。它形成於北京，時間是在2023年前後，盛行於20世紀
三、四十年代，時有「國劇」之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢巨集美，是近代中國戲曲的代表。
京劇的臉譜分為十類：紅表示忠勇正直、義薄雲天、精忠報國、有血性，如關羽、岳飛、白白：表示奸詐狠毒、笑裡藏刀、工於心計，如曹操、黑：
表示剛正、魯莽、勇猛、粗中有細，如包拯、張飛、黃、藍（青）、綠、紫、粉紅（灰）、金和銀。獲選進入人類非物質文化遺產代表作名錄。
越劇，又叫紹興戲：流行於浙江一帶的地方劇種。它源於浙江嵊縣的「的篤班」，2023年左右進入上海，以「紹興文戲」的名義演出。
先以男演員為主，後變為以女演員為主。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英台》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。越劇被列為中國文化部第一批國家級非物質文化遺產
黃梅戲舊稱黃梅調或採茶戲：起源於安徽的戲曲劇種，流行於安徽、江西及湖北地區。它的前身是黃梅地區的採茶調，清代中葉後形成民間小戲，稱「黃梅調」， 用安慶方言演唱。
20世紀50年代在嚴鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。黃梅戲入選第一批中國國家級非物質文化遺產。
評劇：清末在河北灤縣一帶的小曲「對口蓮花落」基礎上形成，先是在河北農村流行，後進入唐山，稱「唐山落子」。現在評劇仍在河北、北京一帶流行。
評劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
豫劇：又稱「河南梆子」。中國第一大地方劇種，明代末期由傳入河南的山陝梆子結合河南土語及民間曲調發展而成，現流行於河南、河北、台灣、新疆、山西、山東等省份。
原有豫東調、豫西調、祥符調、沙河調四大派別，現以豫東、豫西調為主。出現過陳素真、常香玉、崔蘭田、馬金鳳、閻立品、桑振君等著名旦角演員。劇目有《宇宙鋒》、《梵王宮》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現代戲《朝陽溝》等。
豫劇被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
中國戲曲與歐洲歌劇對比**
中國戲曲藝術與歐洲歌劇藝術時常被人們並舉，兩者都是**、文學、舞蹈、美術等多種藝術形式的綜合體，可以說是古典藝術發展百年之後開出的人類文化奇葩。因為誕生的文化土壤不同，經歷的歷史程序也有差異，雖然都是有著類似的外在形式，兩者卻有很多不同點。
從起源來看，中國戲曲有著豐富的**，先秦俳優的角色表演、漢代百戲的化妝歌舞表演、唐代開始出現的有故事情節的歌舞戲——在宋元趨於成熟的戲曲藝術中以上諸多表演型別的元素的體現，可以視作是歷史沿革的表現；但中國戲曲正式成形應以元雜劇的誕生為標誌，後世中國戲曲的發展都以元雜劇的模式為基礎，具體內容上有所不同，但整體結構仍是沿襲了元雜劇的規範。元雜劇的誕生與文人的參與息息相關。元朝統治階級的民族歧視政策使得諸多無法實現政治抱負的漢族知識分子轉而投入藝術創作中。
這些文人運用自己的音律、文學素養和高才博識，不光定下了結構嚴整的戲曲規範，更大大擴充了戲曲的題材內容，並通過抒寫心靈深處的鬱結悲憤，或是隱逸逍遙的種種情態的表現，體現出時代精神與文化心理特點。
相比之下，歌劇的起源相對簡單。古希臘的悲喜劇可以說是整個西方戲劇的濫觴。我們可以看到，在西方世界，藝術思潮的變化帶來的是文學、**、美術並行的審美變化。
在歐洲話劇發展的同時，同一起源的神劇（清唱劇）也悄然誕生。緊咬著文藝復興的尾巴，歌劇的誕生是藝術家對新的藝術型別的探索；與中國戲曲不同的是，歌劇誕生的主導者不是文學家，而是**家。在追求戲劇與**結合的過程中，**家以更豐滿的**對古希臘戲劇進行闡釋。
與元雜劇創作劇本，集曲演繹的方式相反，最早的歌劇創作者是用全新的**對固有的希臘神話故事進行講述。因此，與元雜劇更突出的戲劇文學成就相比，早期歌劇的貢獻主要是在**上的。
中國戲曲與歐洲歌劇誕生的不同社會文化背景以及主導者的不同，使得兩者在具體的特徵上有了很大的區別。例如，中國戲曲以戲劇為核心，因此角色的劃分也是遵照不同角色的特徵來進行的。拋開高度的程式化和歸納性來講，行當的本質仍然是角色特徵；到京劇時代豐富完善的生旦淨醜行當分工，不同行當有其既定的表演、歌唱方法。
而與之不同，歌劇的角色劃分是根據演員聲音的特質進行的，不同的聲部是由演員天生的音色決定的；與行當分類相似，大的聲部分類之下還有更細緻的小分類。例如：生角有小生、老生、武生、娃娃生等次級分類，女高音也有花腔女高音、抒情女高音、戲劇女高音。
很多時候我們喜歡將西方聲部的劃分與中國戲曲行當劃分進行一一對應，例如：花腔女高音與花旦，抒情女高音與青衣，女中音與老旦。從整個歌劇歷史來看，這樣的角色區分似乎是有道理的，其實不然。
歌劇角色對演員聲部的選擇與其說是根據角色不如說是遵循審美傾向：巴洛克時代偏好高亢明亮靈巧的聲音，因此女主角多是花腔女高音扮演；隨時間的發展，特別是步入浪漫主義時期後，觀眾越來越喜愛戲劇性更強、情緒衝突變化更激勵的**，因此音色戲劇性更強的抒情女高音和戲劇女高音的角色變慢慢多起來。而在戲曲歷史上，除了對行當分類的進一步完善外，行當的選取都是遵循戲劇角色特徵，不由觀眾的偏好決定。
這也印證了，戲曲以戲劇為核心，歌劇以**為核心的事實。值得一提的是，雖然女中音男中音扮演的角色多是父親、母親這樣中年乃至老年的沉穩角色——這大約也是將其與老旦老生相提並論的原因——但從音色特質上看，他們與老旦老生迥然不同。中國戲曲的行當中沒有中聲部和低聲部的存在，如果按照聲部劃分，所有演員都是男高音或者女高音。
這或許跟兩個藝術形式的演出場地有關：歌劇在封閉式的歌劇院中演出，有建築的物理攏音效果，中低聲部的聲音仍然可以清晰地聽到；戲曲多在開放的環境中演出，只有高亢的聲音才能保證每個觀眾的欣賞質量。
演出環境的不同也一定程度上折射出兩種不同型別藝術的藝術家在不同社會環境中地位的不同。中國戲曲藝人歷來處於極低的社會地位：唐代獲罪家族的女子會被賣入教坊，學習**舞蹈，社會身份歸於賤籍；到了明清時期，戲曲藝人甚至被視作與娼妓無異，是「三教九流」中「最下等」的職業。
相比之下，西方對**家與演員一直有著尊重，**家封爵的例子不一而足。然而，雖然遭遇的對待不同，東西方的藝術家都在不同的位置中讓各自的藝術形式得到繁榮的發展，這也是一件有趣的事情。這沒有孰優孰劣的區別，只是文化背景不同，思維方式不同罷了。
有人認為，戲曲與歌劇在受眾上也有極大的不同，戲曲主要服務下層人民群眾，歌劇主要服務於貴族。筆者認為不能這樣簡單粗暴地歸納。固然，戲曲起源於民俗，雖然中有文人的參與，但隨著漢族文人政治地位的回歸，戲曲仍然被視作玩物，再次回到民俗中。
但中國古代士大夫階層對戲曲演員的鄙視並不影響戲曲本身作為一種娛樂而深受喜愛，除卻一些大家族會自己創辦專為自家服務的戲班，很多戲班更是專為皇家服務。而歌劇雖然起源於古希臘戲劇，早期其宗教和哲學意味甚重，但隨著時代的發展，題材和思想上都有很大的突破。像至今上演最多的歌劇《卡門》，講述的故事包涵三角戀、強盜、**，其實是大眾熱衷的題材。
而威爾第的《弄臣》上演之後，報童都能哼唱《女人善變》的唱段，更是說明歌劇曾經一度是全社會的娛樂專案。
如今，古典時代的光輝已經蛻去，我們可以回望兩種藝術形式曾經的輝煌。以**為主導的歌劇在**的發展中逐漸嬗變，**的流行化和戲劇文學性的提公升直接導致了**劇的誕生。戲曲也有過轉型，但因為太過政治化而不太成功。
戲曲未來的道路怎樣走是值得中國的藝術家們仔細思考的問題。
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