一、經典好萊塢電影敘事的形成和發展完善之路
「好萊塢」有幾種界定方式：最寬泛的是指美國電影業，包括不同城市、不同規模的電影製作和發行公司；狹義的「好萊塢」是指「七大金鋼」公司（俗稱「主流片廠」，包括時代華納、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、環球，哥倫比亞、公尺高梅）；地理概念的「好萊塢」是指大洛杉磯市當中的乙個鎮，山坡上有個巨大的「好萊塢」（hollywoodland）字樣，但只有派拉蒙一家主流片商坐落該市。
以時間座標來看，「好萊塢」大約從2023年起，敘事形式（劇情片）成為電影產業中最突出和最重要的形式。這時，好萊塢開始成為世界電影工業的強勢力量。1908——2023年是經典好萊塢電影的發展階段。
2023年左右，許多電影公司開始遷往加利福尼亞州洛杉磯的乙個小鎮，好萊塢成為電影公司的主要聚集地。到2023年的10年間，許多小公司逐漸合併成為一些大公司。在這種大眾化生產體系的製片廠裡，美國電影開始形成了完全傾向敘事形式的電影製作。
愛迪生公司的一位導演埃德溫.鮑特是第乙個運用敘事連貫性與發展的原則來拍片的導演（相對於早期的雜耍式小喜劇的影片，是一種前古典的敘事電影）。鮑特的影片《乙個美國消防員的生活》（1903），片中我們看到一對母子被消防員救了兩次，一次從屋裡拍攝，一次從屋外拍攝。
雖然該片運用了一些重要的經典敘事因素（如乙個消防員預感火災將發生，一連串拉著警報的消防車開到現場的鏡頭），但鮑特在當時還沒有認識到應當如何運用兩個鏡頭的交錯剪輯，來傳達給觀眾乙個完整的故事與劇情。
鮑特的另一部電影《火車大劫案》（1903）則可以稱為經典好萊塢電影的原型。劇情發展已經具有清楚的時間、空間和邏輯上的線索，從劫匪開始搶劫到最後被殲，觀眾可以清楚地看到一步步的發展。
好萊塢導演格里菲斯的影片《乙個國家的誕生》（1915）和《黨同伐異》（1916），其敘事語言的開創性具有讓電影可以和**、戲劇、**等門類一同站在藝術品的行列裡的劃時代的意義。這兩部影片已把乙個場景分成幾個鏡頭，交叉運用遠景和大特寫，並且他賦予了這些手法強烈的動機或理由。在情節處理上已不僅是簡單交代救援者與受害者之間的救援行動，而是發揚光大為經典的「最後一分鐘營救」。
格里菲斯把剪輯句法的基本要素變成精確有力的語言，被電影學者叫做「經典剪輯」。經典剪輯用剪輯來增強戲劇效果，而不是只達到一些純粹表面的目的。並且把動作分為一系列鏡頭，仔細選擇和安排遠景、中景、近景鏡頭，並不斷改變觀眾視點，是主觀的連續性，即包含在連起來鏡頭中的聯想。
用乙個比喻來說，汽車在早期已經具備前後四隻輪子，乙隻方向盤，駕駛倉等一直到今天汽車基本不可或缺的要素。格里菲斯的電影對於電影敘事，尤其是經典好萊塢電影的敘事就是那四隻輪子和乙隻方向盤。
到了無聲電影的尾聲，也就是20年代末期，經典好萊塢電影已經發展出相當複雜的格式，聲音和色彩等電影新技術的出現也對經典好萊塢電影的敘事產生了顯著的影響。30—40年代經典敘事的好萊塢電影達到高峰，並很快風靡全球。60—70年代在經歷了漫長的低谷時期之後，好萊塢電影工業完成了向新好萊塢轉化的過程，又迎來一派繁榮。
出現了一批被稱為「電影業的小夥子」的年輕導演，他們對經典好萊塢敘事傳統充滿了敬仰之情，他們遵循經典電影型別片樣式，但又加入了許多個性化風格。高科技的運用也更加豐富了好萊塢電影的敘事手段。弗朗西斯科.
科波拉《教父》（1972）；喬治.盧卡斯《星球大戰》（1977）；斯蒂文.史匹柏《大白鯊》（1975）；馬丁.
斯科西斯《計程車司機》（1976）等等是這一時期的代表。值得一提的是馬丁.斯科西斯，他是典型的從小看好萊塢電影長大的一代人，深受好萊塢電影文化薰陶，同時又是在好萊塢統治下的美國電影界生存，他可以嫻熟的把經典好萊塢電影敘事手段運用到自己的作品裡，講出乙個又乙個經典的好萊塢的電影「好故事」，同時他把理念和思考蘊含於故事之中。
首先有乙個讓觀眾滿意的故事，然後觀眾再考慮去接受導演所要表達的思想，即由感性到理性，講故事一直是他傳達感情和思想和有力**。斯科西斯的影片中還運用了許多大膽的新技法，大量的跳接，突如其來的定格，和許多大膽的特技，這是傳統好萊塢沒有的。但這些技法以觀眾認知為基礎，具有巴贊所說的「邏輯性」，所以仍然保持了觀眾的幻覺。
與歐洲許多導演不同，他的電影仍是觀眾視點，他在觀眾視點和導演視點中間找到了乙個很好的平衡點。他們否認那些「隱而不見」的敘事和「消極」的看片的經典原則，他們極力張揚個性化的藝術創作，也許斯科西斯們的探索正是當代電影發展方向和經典好萊塢電影的未來走向。
美國著名電影史研究專家羅伯特.艾倫和道格拉斯.戈梅里合著的《電影史：
理論與實踐》指出：「自本世紀以來在西方佔主導地位的電影風格被稱為經典好萊塢敘事風格。這個術語意指電影元素的一種特定組構正規化，它的整體功能就是以一種特定的方式講述乙個特定型別的故事。
經典好萊塢電影敘事包括一條連續的因果鏈，動因是某個角色的慾望或需求。通常的解決方式就是滿足那些特定的慾望或需求……經典好萊塢風格的歷史重要性在於到20年代後期，好萊塢風格作為敘事影片創作的獨家風格已為世間大多數人所接受。其他風格則被好萊塢風格的陰影所遮沒，並且要在好萊塢風格所建立的標準面前受到評判。
對於電影史學家來說，好萊塢風格提供了一種在歷史上可以界定的標準，一種美學參照系。其他風格將被聯絡於這種參照系加以評估，參照系內的影片和影片創作者亦會因之而確定各自的位置。
顯然，經典好萊塢電影的「整體功能就是以一種特定的方式講述乙個特定型別的故事。」而這種「特定的方式」就是三四十年代風靡一時的戲劇化風格，並進而形成了好萊塢全盛時期所特有的型別電影，使得好萊塢影片可以歸納為乙個個「特定型別」。因而經典好萊塢電影曾經也被稱為「戲劇式電影」。
二、經典好萊塢電影敘事結構策略
西方戲劇在舞台上講故事已經有幾千年歷史，早在古希臘戲劇就已經開始形成完整的5幕式戲劇結構（序場prelude、開場introduction、發展development、解決resolution、尾聲epilogue）。經典好萊塢影片很「霸道」的把借用這一結構樣式講故事的電影結構方法歸入自己名下。當然戲劇按照衝突律結構劇本，雖也適用於電影劇作結構，但「電影在應用這一定律時必須注意一些重要的特殊條件。
」（美國電影和戲劇理論家勞遜語）
在經典好萊塢敘事結構中還有一種以序曲、主題、第一主題變奏、第二主題變奏、主題再現、尾聲這一交響樂為藍本形成的「電影交響樂結構」方式，本文不做展開了。
1、序曲和尾聲。古希臘戲劇多在廣場集市上演，人來人往環境嘈雜，序曲的功能是等待觀眾，幫助觀眾情緒沉靜下來。序曲往往既沒故事也沒人物，只有**。
尾聲的功能是讓觀眾平靜的回到現實。六十—八十年代好萊塢電影傾銷年代，電影放映前廣告已放映一會了，所以電影往往從第乙個畫面就開始進入故事。中國導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》第乙個畫面鞏俐就開始講話了，就是乙個例子。
尾聲則由於故事已結束，就是讓觀眾等燈亮起來的作用，也被很多劇作者和導演所捨棄。早期經典好萊塢電影都是嚴格按5幕式進行結構的，八十年代以後的敘事結構變成了沒有序曲和尾聲，只有開場、發展、解決的三幕式成為主流。這一演變不是美學因素造成的，而是環境造成的。
2、「起、承、轉、合」。中國古典派在文章結構的講究上有「起、承、轉、合」的概念。這個結構故事的總結和經典好萊塢電影敘事結構開場、發展、高潮、解決有著神似的相象。
開場（introduction）,在這一部分中編導的主要目的在於「破題」，即介紹劇中明星人物並介紹他的對手，設定乙個矛盾或危機。開場要求「開門見山」，是在富於動作性的衝突中展開的。任何敘事藝術都以寫人為中心，這個「衝突」往往體現為性格的衝突。
開場部分應當以交待清楚重要人物之間的性格差異為要務，並且還要點明敘事的重心和基本情景。典型的方式是在開場時，盡量以連續發生的情節動作來吸引觀眾繼續看下去的好奇心。這種情形，可用「讓觀眾陷在劇情中不能自拔」來形容。
觀眾會在已呈現的事件當中推測可能的原因。
經典好萊塢影片《魂斷藍橋》的開場為例，便是在富於動作性的衝突中展開的。男主人公羅依和女主人公瑪拉在第一次世界大戰亂糟糟的空襲警報中相見了，這是大情景。羅依是馬上要上前線的軍人，瑪拉是一家紀律嚴厲的芭蕾舞團的演員，這是小情景。
這些基本情景都不允許他們相愛。羅依是個浪漫貴族出身的軍人，瑪拉是乙個平民之家務實的姑娘。羅依取走瑪拉小護身符，沒出席上司的宴會，卻跑去**瑪拉演出，並把她私約出來，兩人在「燭光俱樂部」約會。
乙個主動乙個被動，還有英國傳統社會傳統等級觀念的重壓。這個開場部分就讓性格衝突接火交鋒，為未來衝突建立依據，也為悲劇性結局奠定了合理、可信的基礎。
發展（development）,也叫「糾葛」，著重展示矛盾糾葛如何加強劇中英雄的困難與危機。不僅要展示劇中正反主人公的能量和目的，還要著重刻畫劇中人物所面對險惡的環境。影片《魂斷藍橋》發展部分有五段戲，孤立起來看，各成段落。
認真分析，上一段是下一段開始，下一段又是上一段的必然繼續。另一種說法是前乙個是下乙個的準備，下乙個是前乙個的高潮。《魂》片作者正是按照「衝突律」的法則，經過仔細設計和安排，錯落有致地把各個部分組織起來，以達到矛盾深化的目的。
由於矛盾的不斷深化，便也造成了戲劇藝術必需具備的那種緊張感。這種「緊張」必須逐漸加強，不能讓它鬆弛下來。困難點要越來越難才好看。
姐姐反對完，媽媽反對，爸爸再反對，這是瓊瑤劇常見的敗筆，同一性質的反對張力一樣，這就不是層層遞進的緊張了。阿契爾在《劇作法》一書中說：「戲劇的秘密的最大部分在於乙個詞「緊張」。
而劇作家技巧的主要內容就是在於產生、維持、懸置、加劇和解除緊張。」
經典的發展結構為了不斷加強這種緊張感，往往要遵循一條原則，即按照情節發展的邏輯，順序地把來龍去脈交待清楚，是劇情能夠以步步相逼的發展威勢，奔赴高潮。它必須按照因果關係，把段和段、場和場，循序漸進地、承上啟下地、合情合理地連線起來。
大部分的情節發展模式是：因果關係通過不同方式改變角色的境遇。最普通的一種就是——所知資訊的變化。
經常，角色在劇情發展過程中獲得了某些資訊，其中有一些在劇情轉折時起到了重要作用。此外還有目標引導的模式，及它派生出的找尋模式和調查模式等。時間與空間也提供情節發展的不同模式。
經典發展模式強調戲劇的整體性，表面上合理的動機，各個組成部分的連貫性。每乙個鏡頭都不露痕跡的過渡到下乙個鏡頭，力求使動作順利地開展，造成一種不可避免的感覺。為了增加衝突的緊迫感，有時會加上某種最後期限，從而強化感情。
尤其是在早期經典好萊塢電影中，經典發展模式往往有兩條情節線索，與主要的動作線索同時展開乙個羅曼蒂克的愛情故事。在愛情故事中，一對次要戀人與一對主要戀人同時出現。
高潮（highest point），電影敘事中的高潮是指戲劇性進展（在情緒、劇情、力度方面）最高點。經典好萊塢電影敘事高潮並非必然是一場激烈的戲，只需要情緒激烈就行了。在希區柯克的《精神病患者》那場經典的淋浴**戲中（第一幕最後），**、血腥的表現遠比最後在地窖中發現母親屍體要多。
高潮也更不一定是一種戲劇性突變。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待著的對抗。例如經典型別片中的西部片和偵探片中，表現為主人公和對手公開發生接觸對抗。
一方勝利、一方失敗。
經典好萊塢敘事結構中的高潮往往是結構的頂點，是衝突從量變到達質變的時刻。在《魂斷藍橋》中，如果說發展部分還只是矛盾經歷著量變的過程，那麼，當一直作為伏線處理的「等級差距」這一新的矛盾突現出來時，促使原有的矛盾產生質變，形成了全劇的高潮：瑪拉作出了最後的抉擇，她奔向羅依母親的房間，向羅依母親剖白了自己的不幸遭遇，在高潮這一時刻裡，人物往往將其精神本質最鮮明地表露出來。
高潮時刻的瑪拉個性鮮明奪目：她是乙個受正統觀念深深束縛，乙個肉體雖遭汙辱而心靈至純至美的女性。在高潮這一時刻裡，體現在整個衝突中的兩種力量，誰勝誰負也已被確定：
在純潔愛情和傳統觀念較量中，瑪拉終於失敗了。
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