2011-03-15 19:30:04| 分類： 預設分類 | 標籤：|字型大小大中小訂閱
第一章緒論
第二章工具材料及使用方法
一 . 毛筆
二 . 熟宣紙、熟絹
三 . 顏料
四 . 墨
五 . 其它
第三章工筆人物畫的著色特點、基本技法和作畫步驟
一 . 著色特點
二 . 基本技法
三 . 作畫步驟
? 課程安排
一 . 臨摹
二 . 寫生
第五章創作研究
第六章作品欣賞
第一章緒論
工筆人物畫是中國傳統繪畫中的一朵奇葩，以其獨特的趣味樣式在藝術史上綻放著光彩，成為當今美術院校中國畫教學中的重要科目之一。
從漢墓帛畫中已可以看到工筆人物畫具有了相當高的藝術水準，經過歷代畫家和畫工的長期實踐，總結、積累了豐富的創作經驗，至唐和五代已發展的極為成熟，形成了中國繪畫史上乙個至今難以逾越的高峰期。這一時期的工筆重彩人物畫無論從技法、立意、刻畫深度及藝術情趣等方面都具有獨到的藝術風貌。如顧愷之的《洛神賦圖》、《列女圖》（圖一—— 1 ）、《女使箴圖》、閻立本的《步輦圖》、張萱的《 虢國夫人遊春圖 》、《擣練圖》（圖一—— 2 ）、周肪的《簪花仕女圖》、《紈扇仕女圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（圖一—— 3 ）、宋佚名《八十七神仙卷》（圖一—— 4 ）以及敦煌壁畫、永樂宮壁畫（圖一—— 5 ）等等，這些傳統繪畫中膾炙人口，泛著人類靈性的藝術珍品至今令人讚嘆不已。
宋元以後，由於繪畫材料的變革和諸多社會歷史原因，工筆人物畫的創作漸呈衰落趨勢，曾經被冷落了數百年之久，雖然其間也不乏名家高手產生，並創作了一些經典的繪畫作品，如李嵩的《貨郎圖》、唐寅的《嫦娥執桂圖》、陳洪綬的《笙庵簪花圖》（圖一—— 6 ）、 任伯年的《群仙祝壽圖》 等，但卻始終未能形成畫壇的主流。
當代中國畫發展格局是本世紀以來中國繪畫融合西方藝術觀念形式的結果。近現代東西方繪畫藝術的交融，自徐悲鴻、林風眠始已有半個多世紀，他們最大的貢獻是為現代畫家提供了多種思維與行為的可能，這種可能隨著時間的推進已成為必然。進入二十世紀八十年代以來，文化的多元共生成為新的潮流，這為工筆人物畫的復興提供了契機。
清代石濤說：「嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘之則不廣，故君子唯藉古以開今也。
」 生存空間的轉換，使人們在對古代和現實的關照中得到釋放，當代藝術觀念與文化思潮的侵入，使工筆人物畫正由傳統的古典形態轉向現代形態，並賦予了當代工筆人物畫全新的文化和思想內涵。
語言形態是藝術作品的第一生命，是表達思想意圖的載體，造型則是語言形態的核心。與西方藝術相比，中國傳統藝術更注重一種主觀心理世界的構造，這種藝術思維的主觀性，反映在人物畫的創作中，首先是對「傳神論」的奉行。這一貫穿數千年的人物畫創作發展的理論，主張對人物的表現應不侷限於「形似」的範疇，而以「神似」為宗旨，如蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰」，齊白石的「似與不似」等說法都是這一理論的佐證。
它規定了傳統工筆人物畫的人物表現並不追求如西畫中的那種酷似客觀物件的真實，其對人物精神世界的關注程度更勝於對其形體相貌的描摹（圖一—— 7 ）。在這樣的藝術思想主導下，傳統工筆人物畫形成了一套完整的表現體系。
然而，由於西方素描教學方法在中國畫教學領域的深入貫徹，使得中國畫尤其是人物畫在造型原則上發生了根本性的變化，由過去的意向造型觀轉而追求科學寫實的造型觀，要求對所描寫的客觀形象進行真實的、唯妙唯肖的描繪，其結果是帶來一系列中國畫在審美態度、創作觀念、表現手法上的變革（圖一—— 8 ）。受現代造型觀影響下的一大批人物畫家，真誠地面對自己生存空間的現實，以極大的熱情投入到藝術創作的探索中，使二十世紀八十年代後的工筆人物畫不僅在造型原則上，而且在構圖方法、色彩使用、材料取捨、審美指向等方面都以乙個全新的面貌呈現在中國畫壇。傳統的單線平塗式的表現手法在這種情況下顯得心有餘而力不足，難以達到教學和創作上的要求。
傳統的色彩觀中對色彩冷暖變化的認識規律，也融入了許多西方色彩觀中的有利因素。焦點透視構圖法對傳統散點透視構圖觀的衝擊與日俱增，這點非常明顯地反映在人物畫中，人物與環境的關係越來越受到自然因素的影響而趨於客觀化（圖一—— 9 ）。同時，另一種傾向也是不容忽視的，白描一直是傳統中國畫的骨架，它不僅是造型的基本手段，而且自身也具有一套系統的審美標準。
隨著寫實造型的極端化，在工筆人物畫中對線的要求變得模糊起來，特別是強調體面效果或受日本巖彩畫影響的重彩畫等繪畫中更其如此，在這種審美追求中，線的作用和審美性被淡化了，有時甚至僅勾鉛筆線而已。儘管對於如何更有效地將傳統工筆人物畫的藝術形式和精神以及西方藝術的造型表現方式加以吸收、應用，仍是擺在許多藝術家面前的需要完善的課題，但應該看到的是，這種借鑑了西方模式的美術基礎教育使現代工筆人物畫從再度興起之日就有別於傳統工筆人物畫的規範（圖一—— 10 ）。
在繼續尋求一種符合於當代審美趣味的藝術樣式的過程中，需要從時代的角度，用文化的眼光去審視傳統，體味當代。現代工筆人物畫的創作固然需要合理借鑑西方藝術中的形式表現因素，但民族傳統繪畫中的一些獨特性格也並非就是逝去的光華，要合理地繼承傳統工筆人物畫的精神和形式內容。事實上，傳統工筆人物畫的線描、著色暈染及構圖布置原則的豐富技巧仍然是許多畫家創作的出發點，而其精神體系中深層的情感表現核心及由此而生的意向性思維機制，則更是民族藝術獨特性的根本所在。
因此，在學習、研究工筆人物畫的時候，一定要本著「古為今用，洋為中用」的原則，推陳出新，創造民族繪畫藝術的新高峰。
第二章工具和材料
一 . 毛筆
我國的毛筆歷史悠久，品種非常豐富，分為羊毫、狼毫、兼毫三類。從工筆畫製作的需要可準備以下幾種：
1. 勾線筆，多為狼毫，常用的有衣紋、葉筋、蟹爪、大山水筆等，這類筆的筆毫較硬，韌性強，常用來勾線，畫一些特別細小，精緻的部分，一般以鋒長健韌為佳（圖二—— 1 ）。
2. 染色筆，多為兼毫，中長鋒為益，常用的有大、中、小白雲筆或其它軟毛羊毫筆，這類筆蓄水量大，柔軟且有彈性，不宜傷低，最適合渲染，（圖二—— 2 ）。
3. 底紋筆，可用做大面積渲染，或清洗畫面之用（圖二—— 3 ）。
二 . 熟宣紙、熟絹
熟宣紙是在生宣紙上加骨膠和明礬製成的，可以不漏色、滲色，市面上有現成品**，一般是四尺宣，也有五尺、六尺的，熟宣紙以薄而綿實者為益。自己也可以製作，方法是骨膠、明礬加水，均勻地塗染在生宣紙上，膠礬比例為 2 ： 1 ，膠礬要適中，過多則紙面光滑，染色不易均勻，少了則容易漏礬。
熟絹的效能與製作方式和熟宣紙基本相同，只是繪製效果更加細膩、精密，而且反面襯色的效果非常明顯。
三 . 顏料
中國傳統顏色是很豐富的，由於工筆重彩畫的衰落代之以文人畫的興起，色彩越來越多地為墨色所取代，以至許多顏色都已失傳，現在市面常見的顏色是十二色配裝的錫管色，初學者可以選用。
中國畫顏料根據它與水溶解的程度可分為水色和石色兩大類：
1. 水色：多由植物色構成，容易與水融合，色質細膩透明，故也叫透明色。
如：藤黃、花青、胭脂、大紅等都屬於這類顏色。有些礦物色質地極細，加膠後也可製成水色，如：
朱膘膏、赭石膏等。
2. 石色：由天然礦石研磨而成，粉末狀，不透明，固也稱不透明色。如：石青、石綠、硃砂、雄黃、土黃、土紅等都屬於這類顏色。
目前工筆畫對色彩豐富性的要求越來越高，中國畫中欠缺的顏色可以用水彩色和水粉色來作為補充，如群青、普藍、草綠等，尤其是水彩色，質地較細，色彩也較國畫色豐富。現在有些有識之士也在挖掘古人用色、造色的經驗，並參照目前日本色的製作方法，如**美院附中顏料廠出的一些顏色，從色質、色階變化等方面很大程度上豐富了現在市面上的國畫色彩。
四 . 墨
墨分松菸、油煙、漆煙三種墨。松菸墨黑而無光；油煙墨既黑又亮，墨色變化最豐富，漆煙墨最黑，但有較強的反光。
鑑別墨的好壞，一是看墨的光澤，發藍光和紫光的墨比較好，二是看質地，質地越細越好。如圖方便，市面上**的「中華墨汁」、「一得閣墨汁」也可使用，一般效果還不錯。隔夜的墨稱為宿墨，宿墨的附著力減弱，容易跑墨，不宜使用。
五 . 其它
其他材料還有硯台、筆洗、色盤等可根據需要配置。
第三章工筆人物畫的著色特點、基本技法和作畫步驟
一 . 著色特點
中國傳統用色方法與西方繪畫用色方法不同，一般是平面塗繪後的色塊組合，不強調受光後的色彩變化，也不強調環境色的反射影響，多是著重於物體本身的固有色。如人的頭髮是黑的，肌膚是肉色，草是綠色，天是蘭色，至於說是處在什麼樣的光線或環境中的黑、綠、藍是基本不予考慮的，這是中國畫色彩區別於西畫色彩的重要標誌（圖三—— 1 ）。因此，中國畫的色彩對比往往是在色塊與色塊之間的比較中而存在的，不過多地強調同一色塊內的冷暖變化。
但是，中國畫的這種用色方法是與傳統程式化造型方式相聯絡的，自從西方寫實素描被採納為中國畫教學程式後，這種平面用色的方法顯得簡單和力不從心，傳統的色彩觀中對色彩冷暖變化的認識，也由大的色塊與色塊之間的冷暖對比關係進而要求區域性色彩的豐富性，單純的主觀色、固有色意識逐漸融入了光源色、環境色等西方色彩觀中的因素，從而以細膩的色彩來滿足這種造型手法的需要（圖三—— 2 ）。這事實上給我們提供了乙個更大的色彩認識空間和聯想空間，拓寬了中國畫的色彩表現範圍，值得認真地研究和思考。
二 . 基本技法
1. 勾線：工筆人物畫的用線工整細緻，一般以中鋒用筆；考慮到與色彩的結合及物體質地的不同，應有濃淡變化，如頭髮較深重，膚色較淺淡等；現代工筆人物畫由於造型因素的改變，**的粗細變化上不做過多追求，以鐵線描為主，但線的起筆、收筆還是要講究的。
2. 分染：對形體結構的區域性渲染，多根據結構的起伏凹凸進行刻畫描繪；分染時用色筆將結構畫出，再用清水筆按結構要求暈染開，清水筆上的水分要比畫面上顏色的水分少，以免將色彩反衝回去（圖三—— 3 ）。
在色塊中產生色彩變化時，也需要用分染的方法將變化的顏色分染出來。
3. 罩染：在分染的底色上籠罩一層顏色的方法叫罩染。罩染一般採用平塗法。
4. 平塗：將所需的某種顏色調和好後均勻地塗染在所要表現的畫面部分，不分色彩的冷暖變化和深淺變化，一般在畫背景或罩染時採用。
平塗時可將畫面豎放，筆上水分要足，橫向一筆畫過，然後下一筆接著上一筆的下沿趁溼接著畫（圖三—— 4 ）。
5. 勾勒：用石色的彩色線沿墨線若隱若現地勒畫一次叫勾勒，也稱「提神線」，具有很強的裝飾美，勾勒線一般不益強過墨線的效果，如唐寅《嫦娥執桂圖》中衣領的處理方法（圖三—— 5 ）。
6. 墊色：用一種顏色託墊在另一種顏色的下面，使上面的顏色具有互補、厚實的效果。
如畫紅色衣服時，可先用淡綠色墊底，這樣畫出來的紅顏色會更加豐富，具有變化。一般所墊襯的顏色與要表現的顏色在色相、冷暖上是互補關係，而且應以水色為宜。
7. 託色：在紙或絹的背面上色來襯托正面的顏色，是工筆重彩畫中常用的手法。
託色時可用補色，也可用同類色，所託顏色不宜重過正面顏色，否則會影響正面顏色的明度和色彩傾向。託色的結果可以使畫面產生薄中見厚的中國畫審美意趣。
8. 填色：用飽和顏色、可以一次性完成的小面積著色方法，一般畫人物身上的飾物或圖案花紋時常採用。
9. 洗色：洗色有兩種意義，一是將畫面顏色表面的粗顆粒色渣洗掉，以利於後面接著渲染並保持畫面的淨潔細膩；二是有意把表層顏色洗去，透出下面的顏色或紙的本色，形成一種粗糙的效果（圖三—— 6 ）——洗後可以罩一層顏色，但不宜過厚。
工筆人物畫的勾線方法
臉部的勾線 畫眼睛時，應注意上眼瞼用筆關係為內實外虛。由內眼角起筆稍頓，然後向外慢慢地均勻地把筆送出去。下眼瞼用筆亦然，只是線條較上眼瞼稍細些。內外眼角即上下眼瞼線條相交處不要接死，要稍留空間。黑眼球的線與上眼瞼的線也不宜接在一起。眉毛用筆一般為虛起虛收，注意其生長規律及疏密轉折關係。畫鼻子正面時，...
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