書法，通俗的說，就是富有感情的以藝術的手法表現漢字的魅力。我們的生活到處都有書法的身影，無論是大街小巷的海報宣傳還是我們每天運用書法的技巧去寫漢字，都用到了書法。所以說，書法無處不在，那麼書法究竟是什麼？
參加完書法鑑賞的選修課後，我們應以學術性的眼光看待。
有關書法的概念，眾說紛紜。一般情況下，書法可以定義為：以漢字為載體，運用書寫工具去表現內心思想情感的藝術。
由定義可見，中國書法與漢文本有著密不可分的血肉聯絡。可以這樣認為，書法藝術是伴隨著文字的產生而產生的，只不過，這時候的書法正處於「混沌萌芽」 階段。事實上，中國書法史是伴隨著漢字演變的發展史。
倉頡造字，奉黃帝之命仰觀日月星辰，俯察鳥獸山川，創造出了文字。我們可以了解到最早的漢字**於物象，即我們今天所說的「象形文本」。象形文本開始，中國有了文字，隨著歷史的變遷，書法藝術逐漸興盛起來書法是我國富有彈性的獨特書寫工具毛筆寫的方式方法，並依據我國漢字造型的特點，通過藝術構思，調動藝術手法而形成的。
從形式上說，書法以神采為上，形質次之。也可以說是智測無涯，固也無涯，具以風神氣者為居上，奸於功用者居下，其中之奧妙，也就是古人所說的：「玄妙之意，出於物類之表，幽深之理，伏於書冥之間」。
由是觀之，書法藝術可以說是無聲之間，無形之相。
書法藝術有其自身的規律，如講究執筆，運腕、用筆、使墨、結構、章法(分布)、氣韻等等。其藝術形式往往是通過藝術來表達思想感情，理想，亦即可謂「筆情墨趣」。當然書法雖然含有抒寫情懷的某些因素，但必須依託一定的物件—漢字；如離了漢字的基本結構和點線的本質而進行抽象的文學那樣敘述故事，描寫內心感情，卻和**中器樂較為相近。
器樂以旋律、和事。 這就明確地告訴我們書法藝術儘管書體各異，但其造型的共性都是以點、線條構成單個的表意形體，點、線條或結構單位在不違背文字意義的造型規律的前提下，具有充分的可變性與表現力。
書法與傳統文化的淵源
世界上，擁有書法藝術的民族屈指可數，其中，唯有中國書法，具有最悠久的歷史，傳播得最為廣泛，同民族文化保持著最密切的關係。這是因為書法與傳統文化有著非常悠久的歷史淵源。
應該說書法誕生於傳統文化，傳統文化又以書法見長。書法，看似十分簡易，彷彿凡會書寫漢字的人都可以參與，能使用毛筆在宣紙上書寫漢字，似乎就成了書法家。其實不然。
書法作為一種藝術創作，是玄妙而艱深的。寫漢字容易，真的走進書法藝術境界的書法家並不是很多的。 書法，是在潔白的紙上，靠了毛筆運動的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構成，所以，書法是構成藝術；書家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動、頓挫，都受主觀的驅使，成為他情感、情緒的發洩，所以，書法也是一種表現性的藝術；書法能夠通過作品把書家個人的生活感受、學識、修養、個性等悄悄地折射出來，所以，通常有"字如其人"、"書為心畫"的說法；書法還可以用於題詞、書寫牌匾，因此，也是一種實用性的藝術。
總之，書法，是具有更強的綜合性藝術，是更傾向於表現主觀精神的藝術。
這一點正說明，書法比較集中地體現了中國藝術的基本特徵。正像在西方美術中建築和雕塑引領著其他門類造型藝術一樣，書法和繪畫則引領著中國美術的其他門類，而列為中國美術之首。當把書法與繪畫並提時，又將書法擺在繪畫前面，稱之為"書畫"，如"書畫同源"、"琴棋書畫"、"書畫緣"、"能書會畫"等等。
書法與傳統中國畫的關係是十分密切的。特別是在宋元文人畫出現以後，繪畫用筆講究從書法中來，水墨寫意與書法的行草意趣相通。中國古代雕塑中也蘊含著書法的特徵。
中國古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書法中的篆隸保持著內在聯絡。中國古代建築從布局到主體的梁柱結構，都遵循對稱、均衡、主從關係等法則，園林建築中的含蓄、借景，以及亭、臺、樓、榭追求的空靈、飛動等都與書法的結體、章法和節奏、氣韻密切相關。至於工藝美術和民間美術，也不同程度地受到書法的影響。
書法可以視為中國美術之魂。 造型藝術，都以可視的形象因素所構成，形象因素的最小單元是"點"，"點"移動的軌跡為"線"，點與線的有機組合，構成書法，"線"移動的軌跡又形成"面"，點、線、面的有機組合，構成繪畫，"面"移動的軌跡，形成體積，於是又構成雕塑、工藝美術品以及建築等。
所以說書法與傳統文化中的雕塑，工藝美術品以及建築方面都有很大的淵源，不僅如此，書法還是人們陶冶情操的工具，中國人的許多特點，例如隱忍，剛毅與書法中的抑揚頓挫很有關係。書法藝術是傳統，古典文化的一分，傳統文化包羅永珍，博大精深！
正如張旭的「狂草」才能不以書法為師，而是以公孫大娘的舞劍為師，「酒」成為狂草的觸媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩的規矩走向背叛與顛覆。張旭、懷素被稱為「顛」張「狂」素，顛與狂，是他們的書法，也是他們的生命調性，是大唐美學開創的時代風格。杜甫詩中談到張旭「脫帽露頂」，似乎並不偶然。
同時代詩人李頎的《贈張旭》也說到「露頂據胡床，長叫三五聲」。「脫帽露頂」常被解釋為張旭不拘禮節，不在意同席的士紳公卿。但是「脫帽露頂」如果呼應著《新唐書》裡「以頭濡墨」的具體動作，張旭的狂草，或許是要擺脫一般書法窠臼，反而應該從更現代前衛的即興表演藝術來做聯想。
張旭傳世的作品不多見，寫瘐信、謝靈運的「古詩四首」靈動疾飛，速度感極強，對比刻本傳世的「肚痛帖」，似乎「肚痛」更多從尖銳細線到沉滯墨塊的落差變化，更多大小疾頓之間的錯落自由。
如果張旭書寫時果真「以頭濡墨」，他在酒醉後使眾人震撼的行動，並不只是「書寫」，而是解放了一切拘束、徹底酣暢淋漓的即興。「以頭濡墨」，是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣洩，如雷霆**之重，如江海清光之靜。張旭的「狂草」才可能不以「書法」為師，而是以公孫大娘的舞劍為師，把書法美學帶向肢體的律動飛揚。
唐代的狂草大多看不見了，「以頭濡墨」的淋漓洴濺，或留在寺院人家的牆壁上，或留在王公貴族的屏風上，墨跡斑斑，使我想起yve klein在一九六〇年代用人體律動留在空白畫布上的藍色油墨。少了現場的即興，這些作品或許也少了被了解與被收存的意義。顛張狂素，像久遠的傳奇，他們的「顛」「狂」似乎無法、也不計較堅持留在輕薄的紙絹上，他們的墨痕隨著歷史歲月，在斷垣殘壁上漫漶斑駁，消退成廢墟裡的一陣煙塵，供後人臆測或神往。
顏真卿在現代人的心目中是唐楷的典範，恭正大氣，但是顏真卿曾向比他年長的張旭請益書法，刻石本的「裴將軍詩」或許可以看到顏真卿與張旭的承續關係。他們的「狂草」裡也並不刻意避忌楷體行書，幾乎是用漢字交響詩的方式出入於各種形體之間。
懷素也曾經向顏真卿請益書法。從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典範的顏體交相成為傳承，也許正是孫過庭「平正」與「險絕」美學的相互牽制吧！
書法與鑑賞
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書法鑑賞作業
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