電影《一次別離》
在伊朗電影《一次別離》中，導演阿斯哈·法哈蒂讓兩個主角一開場便直面鏡頭，在爭吵中各自申訴離婚的理由。這時候，觀眾被迫佔據了法官的視角。也就是說，導演一開始就讓觀眾做好了捲入一場「民事糾紛」的心理準備，並且要求觀眾對「糾紛」像法官一樣作出自己的思考和判斷。
這場糾紛發端於：西敏決定要帶女兒特梅移民，卻遭到丈夫納德的拒絕，因為他堅持留下來自己照顧痴呆的父親。另乙個糾紛也由此引起：
納德不得不僱保姆瑞茨照顧父親，他們之間卻因為失職和懷疑而發生推搡，瑞茨流產，原本就已焦頭爛額的納德不得不再次在法庭上為自己辯白，直面各種困境和考驗。
於是，一場糾紛從家庭內部開始向家庭外部、不同階層之間、文化差異之間蔓延，同時也改變著原來家庭內部的關係。乙個意外，像乙個突然出現的漩渦一樣，讓不同性格和生活理念的人物在原本平靜的日常生活中突然發生激烈碰撞。
在某種程度上，《一次別離》幾乎是現實主義電影的乙個完美樣本：鏡頭對準身邊的普通人，實景拍攝，自然光效，用質樸的旁觀者視角（大量肩扛式鏡頭）貼近而不動聲色地記錄事件，同時洞悉每個人物的真實困境以及人與人之間複雜微妙的關係，把大量日常生活的要素和情境昇華為乙個「驚心動魄」的故事。
與多數伊朗電影的非戲劇化敘事不同，導演阿斯哈·法哈蒂在這部電影中展現了在日常生活語境中塑造人物、編織故事的非凡敘事才能。這部電影中的每個人物都鮮明而獨特。
男主角納德固執己見，堅持原則，在移民和照顧父親的選擇上他從沒猶豫過，不該給的小費他會讓女兒重新要回來。然而，在後續的一系列的事件中，納德卻多次掙扎了：他想打贏官司避免牢獄之災以便照顧家人，但又希望向女兒保持真誠的人格形象；他不想用錢來最後解決問題，但又不想因自己的固執而失去女兒。
於是，我們看到了乙個在重重生活壓力下艱難地忠於自己的家庭責任、艱難地試著妥協，對別人不免有點冷漠和粗暴的中產階級男性形象，真實而複雜。
相比之下，女主角西敏顯得靈活通達，易於溝通，也善於用錢來解決問題（比如在搬鋼琴的小事上）。她面臨的基本困境是：她嚮往更好的生活，希望女兒有乙個更好的成長環境，然而由於丈夫納德的固執她必須要付出離婚的代價。
她必須在簽證過期前，爭取丈夫和女兒或女兒乙個人跟她一起移民，或者她自己放棄移民，而突發的「流產糾紛」正為她提供了最後一次爭取的機會。
對女兒特梅來說，和母親一起移民還是跟父親一起留在伊朗，或者別的選擇，她必須做出自己艱難的決定。在經歷了一系列的糾紛後，在特梅眼中，父母其實都做了錯誤的事情：父親用暴力和懷疑、謊言傷害了瑞茨和她的家庭，而母親用金錢傷害了瑞茨的信仰和家庭。
特梅最後的選擇，不只是在父母中間二選一，更是是兩種生活方式中（國外的、本土的）的選擇，更是要對整個事件給出自己的道德判斷。在電影最後乙個長鏡頭中，納德和西敏在法院的樓道裡等待著特梅的決定，電影意味深長地結束於此，彷彿在說：孩子，而不是法官，才是最終的、最重要的判決者。
即使是配角保姆瑞茨和她丈夫的形象也是令人印象深刻的。瑞茨是乙個虔誠的穆斯林，信仰主宰著她的行為。因為身處社會底層而丈夫又欠了一堆債，她不得不瞞著丈夫帶著身孕去當臨時工賺錢。
瑞茨的困境是，她必須在她最需要的金錢的考驗下堅持自己的誠信，「有疑慮拿錢就是有罪的」。
而丈夫霍賈德則是乙個失業鞋匠，在社會最底層飽受貧困和壓抑，脾氣暴躁，對司法系統和上層階級抱有天然的不信任感。忍受著喪子之痛的他一方面渴望著公正和尊嚴（精神渴求），另一方面需要錢來緩解生存壓力。
這些人物塑造之所以成功，就在於導演法哈蒂充分尊重故事中的每個人物（而不是把他們符號化、道具化），為他們都設定了獨特的處境（壓力和困境），並讓每個人以自己的獨特的價值觀和個性來作出選擇。正如編劇大師羅伯特·麥基所說，「無論他言說什麼，無論他們舉止如何，我們了解深層的人物性格的唯一辦法，就是看他們在壓力之下作出的選擇。」
好的人物塑造和好的故事構思常常是同一枚硬幣的兩面。法哈蒂的高超之處就在於，他把如此多的鮮明人物（看似）輕鬆地放進了乙個日常故事中，而不借助任何超常因素或巨集大理念來完成故事的構建。或者說，導演創造了乙個豐滿而曲折的故事，在其中的衝突裡每乙個人的處境都是值得深思和同情的。
而且，這些衝突不是巨集大的善惡或正邪或是非之間的較量，而是日常生活中瑣碎的善之間、或者卑微的掙扎者（常人、自我保護者）之間的對抗。
「設計故事能夠測試作家的成熟程度和洞察力，測試他對社會、自然和人心的知識。故事要求有生動的想像力和強有力的分析性思維。」麥基在《故事》中說。
無疑，這部電影顯示了法哈蒂對自己的生活世界的獨特洞察力。他看到了生活內部不可剔除的各種矛盾和張力，以及在日常生活中深藏的挫敗感和壓抑感，包括傳統和現代的衝突，宗教信仰在不同階層和人群中的不同影響力，階層之間的不信任感，維繫生活的謊言和對真誠的渴望之間的張力……而且，他創造出了表達這些洞察的最真誠的故事形式。
法哈蒂說，兒子獨自照料痴呆的父親（據說導演有過類似經歷），在浴室中給他沖澡搓背，突然伏在父親肩上失聲痛哭，這是這部電影的核心意象，其中的孤獨感和挫折感深深地打動了他，推動著他為這個意象編制出乙個動人的故事。
我們可以想象，法哈蒂圍繞著這個意象不停地問自己：他為何會獨自照顧父親？他為何會如此哀傷？
他的家人發生了什麼事？他曾面臨怎樣的選擇？他將如何解決困難？
他在這種特殊的生活境遇中會作出什麼特殊的舉動或衝動？他的生活會變得更糟嗎？他所堅持的東西會不會發生變化？
他會如何影響或受影響於身邊的人？這些被他直接影響著的人又是怎樣的人？……
故事正是在這些真誠的追問中慢慢浮現輪廓的。這些追問中往往深藏著乙個導演的獨特人生體驗和思維方式，也讓經驗逐漸昇華，讓日常生活的點滴凝聚進全新的故事形式，迸發出耀眼的光芒。「故事天才——將生活本身創造性地轉化為更有力度、更加明確、更富意味的體驗。
它搜尋出我們日常時光的內在特質，將其重新構建成—個使生活更加豐富的故事。」麥基說。
在影像快餐化時代，我們的眼球多數已經習慣了漏洞百出的虛假故事，它們用玄虛來取代實質，用人工來取代真實，用視覺刺激取代心靈對話。資本的過度介入讓影像變得越來越奢華做作，越來越猥瑣暴力，電影淪為毫無感染力的資本短期逐利的工具。
當奧斯卡把最佳外語片獎授予《一次別離》時，我們似乎看到即使在這個時代好故事仍然是能「脫穎而出」的，就像麥基的「故事煉金術」仍然是能引起廣泛共鳴的，但是這些都不能改變資本和電影的基本遊戲，這台瘋狂的機器仍然需要用大量劣質故事來餵食，並塑造著我們的文化。
在這個意義上，《一次離別》正是以「明麗素潔的光」深深地打動了不同國家、不同文化中的觀眾。法哈蒂用「誠實而強有力的故事」，讓一場虛構的衝突具有了直抵人心的光芒，照亮了日常現實。
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