下面是兩個比較突出的問題：
一、學ps需不需要美術基礎。
二、我的思想被……啦！
至於這兩個問題是如何與心理學拉上關係，又是怎麼成了情人眼裡的「西施」，請容我先扯兩句閒篇，再慢慢道來。
首先我確定你已經成年，是以學習不再需要從abc開始了，所以在學基礎以前來個「一覽眾山小」，先了解ps的應用範圍及應用極限（這個可以通過看高手的設計作品來了解），對於全面地掌握自己的優缺點、認識要達到自己的目的必須掌握什麼樣的知識以及明白自己究竟要用ps來做什麼，是有著極大的幫助的。「居高臨下」或許有看不真切之虞，但無疑是看得最全面的乙個角度。惟有對這個行業有了最全面的了解，你才可能制定最適當的學習方法，並以此來避免「只緣身在此山中」的迷惘。
有了這個大的框架之後，你便可以開始基礎知識的學習了，你會發現，ps相當神奇。
現在讓我們來切入正題：學習ps是否需要美術基礎呢。
其實現今所謂的「平面設計師」，退回20年前去看，應當稱作「美術工作者」，今時與昔日之區別，惟從純手工變成了半機械而已。所以事實上，你學習ps的第一日，便是你學習美術的第一日，所不同的是，從握筆的姿勢、下筆的輕重，換成了滑鼠的單雙擊、功能鍵的配合。ps的基本工具亦即繪畫的基本工具，而ps的各類濾鏡無疑即是高難度繪畫技巧的總成。
如果你對大師們的創作風格有所了解，你便會知道，ps差不多「整合」了所有已知的繪畫技巧，由於其各種高難繪畫技巧的高度封裝性，使得其再現手法較現實的紙、筆更易掌握，但是你千萬不要因為有了一點小成績就飄飄然以為自己是乙個平面設計師了。很顯然，如果你的老師沒有美術基礎或者你以前並沒有學過美術的理論知識，那麼非常遺憾，你所走的路將很艱辛，因為理論說白了便是前人實踐經驗的書面形式，站在別人的肩膀上，自然會看的更遠些。正所謂「磨刀不誤砍柴功」，如果你並不急於求成，而靜下心來學一學基礎的東西，你就會發現這句平平凡凡的俗語中所蘊藏的深意。
如果就此打住，讓我對「學習ps需不需要美術基礎」這個論題作乙個結論，那麼我將會說：學習ps便是學習美術，只是再現你的技巧的空間從紙上搬到了計算機上而已，所以不是說需不需要這些基礎，而是你願不願意學習這些基礎。（至於論證是否精密、結論是否正確，或者說你有另外的見解，歡迎大家積極發表意見，呵呵）
既然第乙個問題已告一段落，就讓我們來看一看第二個問題罷。
藝術作品和設計作品之間最大的區別是：前者所表現的是藝術家的思想和情感，後者卻是設計師對他設計的作品「所面向的人群的思想和情感」的再現。傑出的藝術家以自己的思想和感情來獲得共鳴，優秀的設計師卻以挖掘「被設計物件的思想和感情」來取得成功。
既然平面設計師所要做的事是挖掘別人的「思想和感情」，那麼要想成功地再現這些「思想和感情」，純粹的「美學」是無論如何也做不到的。接下來就讓我們來看一下心理學在平面設計中的應用，我想要說的是：成功地把握「被設計物件」的心理，是作品獲得肯定的唯一途徑，（如果你想成為乙個藝術家，接下來的內容就大可不必看了）美學和心理學的完美結合，將使你事半功倍，無往而不利。
（太誇張了吧，呵呵）不過既然我如此地危言聳聽，從心理學的角度來說，你是一定會一直看下去的。
以上所寫的只是個人的學習思路和總結，不可能對每乙個人都適用。如果大家有什麼意見或好的方法，希望大家踴躍發言，共同進步，在此祝大家：
好好學習！
天天向上！
以下是我的讀書筆記的摘錄，內容有：
《 秩序感——裝飾藝術的心理學研究》——[英] 貢布裡希
（應該說這屬於生理心理學的範疇，再往裡詳細一點說就是知覺心理學，由此你可以知道，什麼樣的設計會吸引**者的注意。如人對中斷的尋求、對多餘資訊的處理方式以及智慧型的意向等等，將會讓你獲益多多。建議找原著來看，因為我在此所摘錄的內容，是我的智慧型和意志所看到的東西，如果你去看的話，一定會有不同的收穫。
我是在圖書館找到的，估計在書店會比較少見。）
《風格問題——裝飾藝術史的基礎》——阿洛爾.李格爾
（在此摘錄的不多，所以放到前面來。其實從這幾句話中就可以看出，設計其實就是模仿再加改變。前一陣看乙個帖子說是怎麼樣才能走出模仿，對此我只能說一句：
全然的創新恐怕要等到你的下代人才有可能接受，是以真正的創新是由藝術家來完成的，這一點可以從高更、凡高等藝術家的悲慘命運中看出來，你所要做的是從模仿中加入一點新意和一點自己的東西。）
離開三維寫實，走向二維錯覺，這是十分重要的一步：它把想象從嚴格遵從自然的掣肘中解放出來，讓形式的修飾和組合有更多的自由。
任何宗教性質的符號，只要它具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。
從埃及最古老的時期直到希臘化朝代，都是貫穿著一條連續不斷的歷史線索，而希臘人把這個發展推上了高峰。
秩序感——裝飾藝術的心理學研究 [英] e . h . 貢布裡希
我們的秩序感的最基本表現形式之一是平衡感。
最終我們必須能夠說明審美經驗方面的乙個最基本事實，即審美快感來自於對某種介於乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。單調的圖案難於吸引人們的注意力，過於複雜的圖案則會使我們的知覺負荷過重而停止對它們進行觀賞。
人類製作的圖案本身是為某些文化目的服務的。當各種紋樣有了各自的意義之後，人們隨意製作圖案的自由就要受到傳統勢力的限制。
裝飾的第一原理好像是重複，……系列間隔相等的細節，好象裝飾線條的重複，這與**中的旋律相對照，兩者同出一源，那就是節奏。
歐文.瓊斯在《原理》一書中說：「美的實質是一種平靜的感覺，當視覺、理智和感情的各種慾望都得到滿足時，心靈就能感受到這種平靜。」
功能主義者認為，任何適合於目的的形式都是美的，勉強的形式則既不合適也不美。
從曲線到曲線的轉變，或從直線到直線的轉變都必須是漸緩的。
如果兩條曲線當中有一階躍，這兩條曲線都必須和另一條假想的曲線平行，使這兩條曲線為切線……。因為假如兩條曲線互相分離，我們就不會順著曲線逐步往下看，而會向圖外看，圖案便會因此而失去恬靜感。
你若要跨入無限的世界，請將有限世界的各處都走遍。——歌德
觀賞者能看見什麼，取決於他如何分配注意力，也就是說，取決於他的預期和他的知覺探測。 ——烏爾里克.奈塞爾《認識和現實》
只要稍微研究一下視覺心理，我們就會發現，**從一開始就是有選擇的，眼睛對樣本做出什麼反應取決於許多生理和心理因素。
視覺延續的中斷最容易引起注意。色彩、結構和形式上的對照以及最重要的運動狀態都可以表達乙個獨立的、值得注意的物體或事件的存在。
就像照相機在進行攝取時有乙個物理焦點一樣，在神秘的注意過程中也有乙個類似的心理焦點。
整齊或規則程度上的任何變化都將引起注意，對規則的破壞，比如平整的織物上的乙個汙點，會像磁鐵一樣吸引眼睛。同樣，雜亂環境中意外出現的規則，也會引人注目。這兩種反應證明，感覺系統具有節省注意力的傾向，這一傾向符合波普爾不對稱原理。
為了節省注意力，感官系統只監測能引起新的警覺的刺激分布變化。
我們同時還可以看到，不同的人對視覺震動的反應是不同的。乙個偏離幾何規則的圖案可能會使某個人無動於衷，但對另乙個人來說也許是乙個明顯的視覺顯著點。這種不同的反應在很大程度上取決於我們在尋找什麼以及我們具有什麼樣的「心理定向」。
結構不受比例限制，而知覺卻受到比例限制。
從心理學來說，人們能接收和加工的視覺資訊是有限的。
客觀地說，不是中斷在吸引眼睛，而是眼睛在尋找中斷。
我們總是準備著對延續做出預期和補充，除非眼睛看到了間斷。換句話說，我們好像總以為只要中斷能為我們提供所需要的資訊，我們就可以把延續看成是「多餘的」。
要達到對稱圖案的「平衡」，必須要有乙個堅固的框架或另一種孤立該圖案的手段。尤其要注意的是，對乙個對稱作任何程度上的重複都將威脅這一對稱的恬靜感，因為重複破壞了對稱軸的單一性。
我們看圖時是從外向裡看的。
可以通過視覺顯著點來調整圖案的平衡，反過來說，視覺顯著點的分量取決於它們對平衡所起的作用。
延續的間斷有著突出重點和吸引注意力的作用。
在一切都處於變化之中，什麼都無法**的情況下，習慣便成了我們描述各種經驗的參照框架。
人們只有先形成預期，這些預期才可能被證實或證偽。
知覺心理學解釋了我們為什麼不能簡單地「錄下」我們所看見的東西，而必須在乙個緩慢的「製作和匹配」、「圖式和矯正」的過程中求助於試錯法。
設計者寧可改進一種現成的紋樣也不願從塗鴉中創造一種新的紋樣。全新的創作既有心理方面的困難也有社會方面的困難。真正有獨立創作才能的人畢竟是極少數的，而這些人又很可能被公眾警告去堅持既定傳統，結果就像弗西雍的學生喬治.
庫布勒在《時間的形式》這本頗有創見的書中所說的那樣：「人類只把發明作為一種艱苦無比的絕技來接受。」
熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起腦子的注意，因而公眾總是要求更強烈的刺激。
「在我看來，大凡怪誕之物都由兩種成分組成：一是荒唐；二是恐懼。這兩者之中只要這方或那方與主導便會出現兩種情況，其一為可笑的怪誕，其二為可怕的怪誕，只是我們無法把這兩種情況合理地定下來，因為所有這類作品無不在一定程度上同時具有這兩種成分，沒有哪幅怪誕出只是一味地追求滑稽可笑而不會有恐懼的色彩；也很少有一幅讓人恐懼的怪誕畫不具有逗樂取悅的意圖。
」 ——羅斯金《威尼斯之石》
沃爾特.佩特寫過這樣一段著名的話：「所有的藝術都在不斷地向著**的境界努力」。
《色彩構成》
高長調對比主色調為高明度的五度以外的對比，有積極、刺激的感覺，對比強烈。
高中調對比主色為高明度的，三至五度的差的對比，有明快的、響亮的、活潑的感覺。
高短調對比主色調為高明度的，三度差以內的對比，顯得優雅、柔和，有一種女性化的、朦朧的感覺。
中長調對比主色調為中明度的，五度以外的對比，有強有力的、男性化的陽剛之氣。
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