西方美術鑑賞

後現代藝術的特徵

環境學院 20101002519 許基翔

後現代藝術，是馬塞爾.杜尚對現代藝術進行批判的乙個出發點，其不滿現代藝術對形式、體系、觀念等的束縛，不願看到藝術創作和創新停滯不前，也就是後現代藝術所說的「不確定性」的存在，所做出的個人的嘗試。但是，後現代藝術的種種所謂的創新，只是在一定程度上推動了藝術的發展程序，卻產生了更多的「不確定性」。

舊的、傳統的藝術文化也不會輕易地被新興的所謂的後現代藝術文化所覆蓋，甚至顛覆。

後現代藝術並不是一種完善的、真正的藝術種類，它僅僅能算的上是乙個過程，乙個以尋求沒有任何限制的新藝術和大自由為目的，先解構舊的、停滯不前的藝術而後再重建構新的、充滿活力和想象空間的藝術的過程。在這個過程中，後現代藝術主要形成有以下的特徵:

一隱喻的和裝飾的設計

裝飾幾乎是後現代設計的乙個最為典型的特徵，這是後現代主義反對現代主義、國際風格的最有力的**，主張採用裝飾手法來達到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調的功能主義中心。後現代主義對現代主義全然屏棄的古典主義異常關注，他們不搞純粹的復古主義，而是將各種歷史主義的動機和設計中的一些手法和細節作為一種隱喻的詞彙，採用折衷主義的處理手法，開創了裝飾主義的新階段。後現代主義的裝飾風格體現了對於文化的極大的包容性，這裡即包括傳統文化，也包含現行的通俗文化：

古代希臘、羅馬、中世紀的歌德式藝術、文藝復興、巴洛克、洛可可以及20世紀的新藝術運動、裝飾藝術運動、波普藝術、**藝術等等任何一種藝術風格。運用的手法更是不拘一格：借用、變形、誇張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。

漢斯·霍萊恩設計的瑪麗蓮沙發就綜合了古羅馬、波普藝術和裝飾藝術運動的風格特徵。

二儀式化的特徵

。吃飯不僅僅是乙個吞嚥的過程，更是一種氣氛：環境、餐具、食物的顏色和味道，包括進餐的動作，都是儀式的一部分，它讓我們感受過程、感受存在的意義以及人與物的交流、對話。

選擇一件設計不僅是為了用，而且是為了尋找自我的象徵性。安德勒·伯蘭滋出版了一本名為《家養動物》的小冊子，在書中他聲認為我們現在的住宅幾乎無法居住，因為我們要在那裡度過更多的時光；我們需要重新考慮一下我們可以從周圍環境得到的儀式的、神話創作的以及不可思議的特徵。安德勒·伯蘭滋的話是十分隱晦的，但是他至少說明房子僅僅用來居住是遠遠不夠的。

這種觀點導致了後現代主義設計的儀式化特徵。消費者對設計的選擇與使用過程更多地體現一種信仰，並以此將自己與其他人區分開，歸屬到特定的社會團體中。日本設計近些年受到西方的普遍關注。

「在日本，藝術與功利，神聖與凡俗之間是沒有區別的」。

三輕鬆的生活

後現代主義設計的通俗化特徵將輕鬆愉快帶入日常生活，使每天的行動不再象舉行宗教儀式般嚴肅刻板。現代主義是設計的理想主義，而後現代則強調人們生活在「現在」，後現代設計也自然而然地表現出物質的特徵。享樂主義高於一切，快樂是最重要的原則，「好的生活比好的形式更重要」。

與嚴肅冷漠的現代主義「黑匣子」相比，後現代設計中大量運用誇張的色彩和造型，甚至是**形象，喚起我們關於童年的美好記憶，讓我們和我們的孩子一起再次感受童貞和無拘無束的快樂。這種設計表面上看起來好象是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有章法，不考慮實用，是設計師的一些很主觀的設計。但透過這種現象，我們看到這樣做給現代主義或我們目前的生活帶來了有價值的東西：

生活，真實而感性的生活，不是高尚的品位，幽雅的舉止，而是光著腳在沙發上吃著苞公尺花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。後現代設計將人們從簡單、機械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活中。使人這一概念變得更加感性和人化，而不是機器。

四有愛心的設計

這句話其實也可以說成是另外的功能主義。是對現代主義所倡導的功能主義的乙個豐富和超越，即將理性的、邏輯的功能發展為既有生理的功能，又有心理的功能的新功能主義。斯圖普創造了乙個短語，叫「沒有原由的困難」，即人們可以將東西放在他喜歡用的地方而不是應該放的地方。

比如，把**放在辦公桌附近的窗前，接**時可以順便看看窗外的風景，放鬆一下心情，雖然這有點不方便。但是，從另外乙個角度講，這實質上是對人的一種更加體貼的設計：人不是乙個工作的機器，而是乙個有工作能力，但同時需要生活、需要關懷和體貼的有智商的情感動物。

所以，象現代主義大師勒·柯布西埃所講的：「住房是居住的機器」延伸出去的話，椅子是坐的機器，桌子是工作的機器，植物是開花結果的機器，人體是意志控制的機器；如此類推，我們就生活在乙個機器世界中了。在某乙個時段這些話可能有它特定的含義，但是實際上，它抹殺了人性的光輝。

因此，如果真正的講究功能，就要切實地從人的真正的需求出發，充分考慮到人所有的需求，才是真正意義上的功能主義。然而，這裡涉及到另外乙個問題，就是設計師的主觀臆斷。設計師很多時候並不是這樣考慮的，或者只考慮到乙個或幾個環節，或者只是自己的靈感來臨時的藝術創作。

所以，我們在這裡很有可能是一種理想主義的期盼，事實遠非如此。

五賣點的設計

後現代設計並非設計師孤獨的嘗試。市場給了他們最有力的支援，同時設計師的名望也是利潤的**。當60、70年代波普、朋克文化、***文化以及女性主義興起時，市場就敏銳地感覺到了這個潛力巨大的市場，設計師也應這群新人類標新立異的生活方式而大膽地進行各種後現代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術的出現，使設計突破功能主義的束縛而自由的發展。

市場與設計師相互依賴，甚至設計師個人的學術性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣點。後現代主義幾乎成了乙個市場推銷員，「製造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競爭氾濫而日趨飽和的市場上表現獨特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法」。可是，並不是說後現代設計就是合理的，系統的和成功的。

**界和學術界對這些現象的反響是：反對的同贊成的同樣強烈。而且，乙個設計是否成功，要看使用者的態度。

後現代設計的理論界也一樣眾說紛紜，沒有結果，沒有定論。有的只是零散的、片段式的論述。

後現代設計也是功能的。這是一種自我肯定和自我援助，在大千世界中尋找自我的存在價值。從物理功能角度來看，很多後現代設計也在嘗試對其進行補充和發展，由lisa krohn設計的模型**應答器被讚譽為「友好的使用者」，這是乙個把聽筒和應答和二為一的機器，**簿的設計運用了書的比喻，使其成為乙個操作指南。

應答器「從單純的呼叫式，轉變成一種綜合了錄製、重放或印製資訊的模式，就像那種快速翻閱的個人的議事日程突然變成一種具有多種用途的東西一樣。在某種程度上可以說，我們可以把這種**簿視為技術藥片上的一層糖衣」。

在工業社會裡，批量化的大工業生產、標準化、對應著經濟的全球化、一體化和思想上的民主主義，即而是設計上的理性主義和功能主義；那麼，在資訊社會中，我們一樣應該預見新的設計主義的生成。回首設計走過的路，農耕時代的設計是個人設計對應手工業生產，工業時代是現代主義設計對應批量生產，資訊時代自然會形成一種新的主義對應資訊科技。

80年代是後現代設計思潮與風格最為活躍的十年，但是卻缺乏一種系統的設計理論，或者設計思想。這是現代主義的長期禁錮下，一旦門戶大開，必然會有太多的東西奔湧而出，我想，這應該只是新的「主義」形成的初期階段，是主義，而不是風格。我不能斷定後現代的設計會最終形成一種統一的風格，因為，後現代對於個人的、民族的、特定文化的尊重應該不會讓一種風格一統天下的。

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