二無論是謝赫的《畫品》，還是李嗣真、張懷瓘的《畫斷》都是以繪畫品評為主的著述，而張彥遠的《歷代名畫記》，則首次將藝術納入了歷史的範疇，賦予了中國繪畫以歷史性。 卷二開篇《論傳授南北時代》集中反映了該書的歷史性，也清晰地呈現出張彥遠對繪畫史的理解。文中他提出「師資傳授」的觀點，即一種基於「譜系」概念的中國藝術史寫作模式，而後的中國藝術史寫作基本都是繼承了這一路數。
比如，我們現在所熟悉的書法史也是採用這種寫法：通常認為起始於三世紀的鍾繇，隨之是四世紀的王羲之及其子王獻之，六世紀是他們的傳人智永，七世紀初為初唐三大名家虞世南(558—638)、歐陽詢(557—641) 和褚遂良(596—658) ，他們皆師從王羲之的書風。 在《論傳授南北時代》中張彥遠這樣描述了四世紀至八世紀人物畫譜系的承傳——包括其源起的變遷，他寫到：
「自古論畫者, 以顧生之跡, 天然絕倫, 評者不敢一二。……陸探微師於顧愷之, 探微子綏、弘肅並師於父……張僧繇子善果、儒童並師於父……吳道玄師於張僧繇。」而在《論畫山水石樹》中，他也給出了山水畫的譜系圖：
十世紀大師荊浩、李成和董源之後, 又有北宋范寬和郭熙為繼, 他們的領袖地位於南宋被李唐、馬遠和夏圭所取代。 與此處提到的人類社會學的「譜系概念」完全對應的是藝術複製的過程。正如每個人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術傳統的生命與權威經過無數次反覆，留下了永恆的古代和永恆的新生。
「大師們的典範風格被作為某種生命基因(dna )經過臨摹和複製傳播，刻印在後來的語彙因子裡。後代畫家通過學習古代風格並作為道統的傳人，自視為前代大師的再生者，從而達到「神似」——與前代大師融合——藝術大師因此重又獲得了生命。」 故這些作品就不僅是一件歷史遺物，而且還是一種潛在的精神給養——如果觀賞者體驗過「神會」,，有過自己的精神與藝術家的精神呼應和溝通的話。
也正是因為如此，張彥遠才一再強調：「精通者所宜詳辨南北之妙跡,，古今之名蹤，然後可以議乎畫。」 不過，張彥遠繪畫史思想中的歷史性也存在明顯的不足，首先由於世系的緣故，導致傳統中國藝術史只是一部有名有姓的傑出藝術家的歷史。
傳統的鑑賞家確信那些知名藝術家的畫作，而將那些無歸屬的作品降格為「無名氏」一類，使這些作品無法進入藝術史的撰述和討論。其次，按照王朝更迭作為藝術風格的轉變的藝術史邏輯也存在某種缺陷。上世紀八十年代，藝術史家亨利?
澤內爾曾發表文章揭示了傳統藝術史所包含的「深刻矛盾」：「一方面堅持藝術不受時空的約束，有超越歷史獨**值的理想主義藝術理論， 因此嚴格地說來， 可稱為非歷史的藝術……另一方面又迷戀於19 世紀實證主義的樂觀方式，認為歷史必須給出因果結論……風格史便是試圖在藝術自律之內置立一種敘事或者因果之鏈」。 顯然，張彥遠對藝術史的理解，只關注到了風格的轉變，而缺乏對普適的非歷史性的藝術的關注。
三張彥遠在《歷代名畫記》中所蘊含的中國美學與哲學思想，體現了中西方文化源流與的不同。 張彥遠總結了後漢到晚唐繪畫的三次大變革：即從「簡澹」(四至五世紀) 到「細密」(六世紀至七世紀初) 再到「完備」(八世紀)。
「上古之畫，跡簡意澹而雅正，顧陸之流是也；中古之畫，細密精緻而臻麗，展鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備……唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，永珍必盡，神人假手，窮極造化也。」由於張彥遠將「完備」與「盡其所有」相提並論，所以，他貶低今人之畫(九世紀) 是「錯亂而無旨, 眾工之跡是也」。這裡，我們看到以張彥遠為代表的中國藝術史觀，將繪畫的發展視為乙個不斷退步和退化的歷史。
然而傳統的西方美術史卻將繪畫發展視為乙個不斷進步、趨於完善的進步過程，是乙個線性向上的歷史。事實上，中西方的繪畫史觀之所以存在如此鴻溝，其根源在於背後迥異的文化傳統。 西方古典主義哲學以主客體的二元對立為基礎。
先哲柏拉圖為人類創造了乙個理念的世界，他認為現實中的世界是對理念世界的模仿，而藝術則是對現實世界的模仿，因此藝術是模仿的模仿。懷特海所說的「兩千年來的西方哲學史都可以看作是對柏拉圖的一連串註腳」大概是正確的。柏拉圖之後的哲學家亞里斯多德、笛卡爾、康德、黑格爾無不繼承了這種二元論的傳統。
亞里斯多德把戲劇等同於模仿而非動作的表現，便是在表現者與被表現者、藝術家本身與其投入工作後的忘我狀態之間劃下一條分隔線，任何概念下的模仿都隱含了這種差別。而中國人看來，表意文字與圖繪表現的功能是「圖載」，是用來表達含義的。這就又回到了文章第一部分，張彥遠對古老傳說的解釋，文字和影象被認作是傳播天命的媒介，而非視其為兩種不同的藝術形式。
因為影象的表意實踐乃是出自於形象創作者的身體動作和心靈思維，所以，中國人認為書法與繪畫同時具有再現和表現的功能。按照顏延之的說法, 有三種符號：《易經》的卦象，其表示「圖理」；其次是字學，表示「圖識」；再就是繪畫, 是表示自然形象的「圖形」。
理解中國畫的關鍵不是強調色彩與明暗, 而是以書法性用筆(線條) ,呈現出作者的心跡。由是，既然是運用線條對心跡的表達，是再現與表現的結合，因此，繪畫史就未必會隨著人類認知水平、科學技術的發展而一同進步了。
《歷代名畫記》樹立了乙個線性向下的正統的中國藝術史觀，蘇軾受此影響，對當時的藝術界做出了如下總結，他認為：一切可能的風格都已盡善盡美了，如要復興藝術，必須返回到早期大師的古代語彙，方可有創新的表現。蘇軾的論調與亞瑟?
丹託對於「藝術史的終結」之論頗為類似，只是，丹託的認識要比蘇軾晚了上千年。然而，即使中西方均推翻了藝術史沿著一條線「不斷進步」的觀念，受各自傳統文化影響，彼此仍然選擇了不同路數：在中國，宋代以後中國藝術一波一波書寫「以復古為革新」的歷史，在西方藝術中則開始了無休止實驗求新。
總結藝術史作為一門專門史，其研究自然脫離不開歷史本身的框架，而藝術史家也無法忽視作為歷史學家的基本要求。布洛赫在《歷史學家的技藝》一書中指出，歷史是一門飽含「詩意」的學科，它比其它學科更能激發人們的想象力，而歷史學家所要做的就是努力恢復想象；另一方面，他又格外注重對史料的應用和考證，以經驗主義的作風仔細觀察特定的事實。這便是歷史學家的技藝——「真正的歷史綜合或概括所依賴的，正是對事物質經驗實在的敏銳感受力與自由的想象力天賦的結合。
」 《歷代名畫記》將乙個通覽古今視野，擁有著超高技藝的歷史學家呈現給後人：一方面，他從大處著眼，卷一中的論述統領全書，對中國繪畫的過去、當下有著完備的把握，並為未來藝術史趨勢提供方向；另一方面，他小處著手，不僅將三百七十二位史皇至大唐會昌年間的畫家留名史冊，並悉心再現了兩京外州的寺觀畫壁，儲存並還原了歷史。
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