《明詩》是劉彥和《文心雕龍》「**敘筆」（「文類論」）的第一篇。彥和之所以把它放在「文類論」的首位，是因為詩為有韻文之最早，「其有韻者，皆詩之屬也」[1]（p23）。故黃侃指出：
「彥和析**體，首以明詩，可謂得其統序。」[1]（p23）《明詩》遵循「原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統」編撰理路，闡明詩歌的含義，描述上古至劉宋初年詩歌的發展變化，並品評作家作品，最後「撮舉同異」，確立詩歌創作的綱領。做到「振葉以尋根」，「敷理以舉統」。
從文論角度看，《明詩》中的疑點主要有兩個：一是如何評價彥和對詩歌的特質及其功能的認識，二是怎樣理解「感物吟志」的理論內涵及其意義。
彥和對詩歌的特質及其功能的認識
有的學者認為，彥和對詩歌的特質及其功能的認識是《明詩》「最有價值的部分」之一，這種觀點值得商榷。考察乙個文論家理論貢獻的大小，關鍵是看他是否在其前人的基礎上有所發明——「闡前人所已發」或「擴前人所未發」。和前人相比，彥和對詩歌的特質及其功能的認識是否有進步呢？
先看他對詩歌特質的認識：
大舜雲：「詩言志，歌永言。」聖謨所析，義已明矣。是以「在心為志，發言為詩」，舒文載實，其在茲乎？詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸「無邪」，持之為訓，有符焉爾。
彥和「釋名以章義」，指出詩歌的特質是「舒文載實」，「持人性情」。「舒文載實」即「發布文辭，用以表達情志」，這是由《尚書·堯典》和《詩大序》引發而來的。《尚書·堯典》有云：
「帝曰：『……詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。'」《詩大序》亦雲：
「詩者，志之所在，在心為志，發言為詩。」顯然，「舒文載實」和「詩言志」、「在心為志，發言為詩」的內涵是一致的，都是強調「言志」，彥和並沒有發表什麼特出的見解，只是重申了兩部經典對詩的主張而已。「持人性情」即持守或把握人的性情，是對《詩緯·含神霧》的「詩者，持也」的「註解」，也不是他的新見。
彥和又說：「三百之蔽，義歸『無邪'」，是轉述孔子對《詩經》的看法。此語出自《論語·為政》：
「子曰：『《詩》三百，一言以蔽之，曰『思無邪'」。不難看出，彥和在詩歌特質的問題上，因襲了先秦兩漢以來正統的詩論觀，恪守「詩言志」的正規化，沒有發表獨到的新觀點。
次看他對詩歌功能的認識。彥和認為，詩歌具有三個功能：一是「神理共契」的契合功能。
這裡的「神理」與《原道》中的「自然之道」、「神理」、「道心」、「天地之心」、「神明」的含義是相通的，是指宇宙和「文」的本原。「神理共契」，是說詩歌要與神明之理相契合，著眼於詩與天地之道。二是「順美匡惡」的諷諭功能。
「順美匡惡」，是指用詩歌頌揚美德，糾正惡行。「大禹成功，九序惟歌」是「順美」，「太康敗德，五子鹹歌」是「匡惡」。「順美匡惡」著眼於詩與君王。
三是「風流二南」的教化功能。「風流二南」，是講風教通過《詩經》傳播，以感化人心，著眼於詩歌與民眾。上述看法，也並非彥和的發明，本於《詩大序》：
風，風也，教也，風以動之，教以化之。……
……故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。……
……吟詠性情，以風其上，……
「動天地，感鬼神」，是指詩歌對天地、鬼神的感動作用；「正得失」、「吟詠性情，以風其上」，是指詩歌對君王的諷諭作用；「風，風也，教也，風以動之，教以化之」、「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」，是指詩歌對民眾的教化作用。兩相比較，可以看出，彥和之論的著眼點、內容與《詩大序》是一脈相承的：「神理共契」與「動天地，感鬼神」相通；「順美匡惡」是「正得失」、「吟詠性情，以風其上」的約言；「風流二南」是「風，風也，教也，風以動之，教以化之」、「經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗」的概述。
可謂「本同而末異」。
可見，彥和對詩歌的特質及其功能的認識，沒有突破先秦兩漢「言志—政教」的詩論正規化，只是「照著說」，沒有「接著說」，看不出他有什麼新的理論貢獻。有些龍學家指出，在這一點上，彥和「表現出較濃厚的儒家正統觀點」[2]（p40），恪守「詩言志」的「風範」，[3]（p82）是很有見地的。那種「最有價值」的說法似乎難以成立。
「感物吟志」的理論內涵及其意義
必須指出的是，彥和畢竟是「妙識文理」的文論大家。當他把目光轉向詩歌創作領域，探求詩歌創作奧秘時，在一定程度上擺脫了儒家正統觀念的束縛，有了自己獨特的發明——提出了以「感物吟志」為核心的詩歌創作理論：
人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。
這十六個字描述詩歌「『稟情'—→『感物'—→『吟志'」[3]（p85）的「發生—轉化」過程，最值得珍視和玩味。尤其是「感物吟志」四個字，是中國文論家第一次對詩歌創作進行比較完整的理論概括。
感。即詩人受到外物刺激而產生的感應（感髮）。「感物」之說最早見於《禮記·樂記》：
「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。
」陸機《文賦》對「感於物」又作了進一步描述：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。」彥和在此基礎上又作了新的拓展。
首先，他闡明「應物斯感」的原因是人具有喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲七種情感，「稟情」是人能夠對外物的刺激作出回應的前提和條件，這就從根本上說明了「感」是「內情」被「物」「啟用」後的外部呈現。其次，《禮記·樂記》和《文賦》都沒有說明為什麼要「感物」，而彥和則明確指出「感物」的目的是為了「吟志」（下文詳細論說，此處從略）。再次，他表明詩歌創作活動的起點不是客觀外物，也不是主觀內情，而是「物」作用於「情」後而產生的「感」（其實不僅僅是詩歌創作，大凡文學創作活動皆如此）。
有了這種「感」，才標誌詩人真正進入了詩歌創作過程。
物。大多數龍學家都把「物」解釋為「外物」或「外界事物」。不過，有的學者則認為：
「劉勰所說的『物'是詩人的物件物，當然它最初的瞬間是『外物'，旋即轉為詩人眼中心中之物……是外物與人主觀條件結合的成果。劉勰在《詮賦》篇說『物以情觀'，十分清楚地說明了劉勰所講的『物'，是經過情感觀照過的『物'，是『物乙'。」[4]（p168—169）後一種說法令人難以苟同。
「應物斯感」，是說這七種感情受到外物刺激而感髮；「感物吟志」，是指為外物所感而吟唱情志（此處「感物」是「感於物」的意思，亦即「應物斯感」）。「應物」之「物」和「感物」之「物」，明顯是指刺激「情」而產生「感」的「外物」，怎麼會是「經過情感觀照過的『物'」？持後一種觀點的學者，恰恰忽視了彥和在這裡是把「物」作為觸發情感的誘因來看的，即在那個「最初的瞬間」，而不是「感」之後。
這個「物」是《詮賦》中的「睹物興情」之「物」，不是構思過程中「物以情觀」之「物」，用鄭板橋的話說，是「眼中之竹」，不是「胸中之竹」。後一種觀點混淆了「眼中之物」和「胸中之物」的界限，籠統稱之為「詩人眼中心中之物」，是不妥當的。當然，這裡的「物」也不是泛指存在的一切事物，而是特指能觸動詩人情感的「外物」。
故此，彥和在《物色》中指出：「物色之動，心亦搖焉。……是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。
歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。」
吟。即聲調抑揚地念誦吟詠。《神思》中的「尋聲律而定墨」、「刻鏤聲律」可視為「吟」的註解。
具體地說，就是詩人把受到外物（物）刺激而引發的內心的「感觸」（感），借助一定的表現形式（吟），轉化為可感的情志（志）。「吟」是漢語詩歌創作的一大關鍵。彥和的獨特理論貢獻主要體現於此。
雖然《禮記·樂記》已經涉及到這個問題——「感於物而動，故形於聲。」可怎樣「發聲」，卻語焉不詳。而彥和以「吟」字概括，較之籠統的「形於聲」說法更深一層。
在《明詩》的最後一段，他還結合對歷代詩作的鑑評，提出了「吟」的兩個要點：一是確定「詩體」。這裡的「詩體」，首先是指詩歌的體裁（genre）。
即要看所「吟」的詩是四言詩、五言詩，還是三言詩、六言詩，雜言詩。這是「詩體」的表層含義。其次是指詩歌的體貌（style）。
即「四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗」。也就是說，正規四言詩的體貌是典雅潤澤，流行五言詩的體貌是清新華麗。這是「詩體」的深層含義。
詩人「吟」詩，只有確定「詩體」——尤其是詩歌體貌，才不會「走樣」，「變形」。二是以「才性」為主。詩人選擇哪種「詩體」，要根據自己的才情來決定。
「平子得其雅，叔夜含其潤」，「兼善則子建、仲宣，偏美則太衝、公幹」。不僅選擇「詩體」時要「惟才所安」，構思時也要「隨性適分」。這種重視「才性」的「吟」詩觀，符合詩歌創作實際，有助於詩人個性和才華的張揚。
志。從字面上看，「吟志」的「志」和「言志」的「志」意思相同，都是「情志」的意思，其實是有差異的。「言志」屬於詩歌本體論範疇，「吟志」屬於詩歌創作論範疇。
當「志」作為本體論範疇時，彥和是用先秦兩漢正統詩論的正規化來「解讀」的。他肯定《尚書·堯典》的「詩言志」，謂之「聖謨所析，義已明矣」；引用《詩大序》的「在心為志，發言為詩」，認為「舒文載實，其在茲乎」；主張「持人性情」，「義歸『無邪'」。這些說法更多強調「言志」要以聖人的訓誡（聖謨）為準的，要以理（禮）節情（持），符合儒家的倫理規範（無邪）。
如前所述，缺少新的理論貢獻。當「志」作為創作論範疇時，彥和則從詩歌的歷史演變和詩人的創作實踐出發，做出了新的解釋：「人稟其情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。
」可見，「吟志說」與「言志說」不同，重視詩人的「情」、「感」，主張「感物吟志」是詩人性情的自然而然流露，倡導的是一種以情為本的「志」，在某種意義上突破了先秦兩漢的正統詩論正規化，可謂是乙個新的理論貢獻。
需要說明的是，彥和的「吟志說」不能完全與西方的「表現說」劃等號。在西方語境中，「表現」一詞有兩種含義：「一種類似人們以『哎喲'的喊聲來『表現'自己痛苦的情感；另一種則指用乙個句子來『表達'作者想要傳達的某種意義。
由於前一種涉及著情感的表現，所以一直主宰著藝術表現理論……」「藝術表現」是指：「乙個藝術家內心有某種感情或情緒，於是通過畫布、色彩、書面文字、磚塊和灰泥等創造一件藝術品，以便把它們釋放或宣洩出來。這件藝術品又能在**和傾聽它的人心中誘導或喚起同樣的感情或情緒。
」[5]（p107）也就是說，在西方文藝理論中，「表現」是藝術家內心「某種感情或情緒」「釋放或宣洩」，它能「誘導或喚起」讀者和觀（聽）眾「同樣的感情或情緒」。因此，就「吟志」和「表現」的內容看，「吟志」是以情為主，情志合一，有「志」這個理性因素的滲透；「表現」則只是純粹的情感或情緒，不包含理性在內。從「吟志」和「表現」的方式看，「吟志」講究聲律的運用（這與漢語的**性特點有關）；「表現」則是直接的「釋放或宣洩」。
此外，「表現」比較重視讀者的「共鳴」反應，「吟志」則沒有予以特別的說明。
彥和以「感物吟志」為核心的詩歌創作理論具有重要的意義。一是它超越了「詩言志」的詩歌本體論正規化，進入「感—吟」的詩歌創作論正規化，揭示詩歌「發生—轉化」的過程。二是針對「爭一價句之奇」、「辭必窮力而追新」的「近世之所競」，提倡有「感」而發。
這一點更值得今天的詩歌創作注意。如今詩壇，有真情實感、耐人咀嚼的佳作少，競新逐奇、譁眾取寵的多，與彥和所說的「近世」驚人的相似。因而，有「感」而發的現實意義是不言自明的。
三是「詩體」與「才性」並重。只講「才性」，不講「詩體」，詩歌則「無形」；只講「詩體」，不講「才性」，詩歌則板滯。只有二者並舉，才有可能創作出上乘詩作。
[1]黃侃.文心雕龍札記[m].上海：中華書局，1962.
[2]王運熙，周鋒.文心雕龍譯註[m].上海：上海古籍出版社，1998.
簡析《文心雕龍 才略》
簡析 文心雕龍?才略 摘要 本文就劉勰的 文心雕龍 為研究藍本，取其 才略 篇作簡單闡述。簡單扼要的分析 才略 篇的寫作特點和不足之處。關鍵詞 劉勰 文心雕龍 才略 劉勰，字彥和，生活於南北朝時期，是中國歷史上著名的文學理論家，著有 文心雕龍 這部書奠定了他在中國文學史上和文學批評史上不可或缺的地位...