中國藝術史思考題
1. 清代「四王」
王時敏、王鑒、王原祁和王翬。他們在藝術思想上的共同特點是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標準，這種思想因受到皇帝的認可和提倡，因此被尊為「正宗」。「四王」以山水畫為主，各自畫風略有區別，又以師承關係，分為「婁東」與「虞山」兩派
2. 「元四家」
一是指趙孟頫、吳鎮、黃公望、王蒙四人。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮四人。第二說流行較廣。重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，是元代山水畫的主流。
3. 釉下彩
釉下彩是瓷器釉彩裝飾的一種，又稱「窯彩」。 釉下彩是用彩料在瓷器坯體上直接施彩，然後再罩一層透明釉，入窯後在高溫氣氛中與瓷器一次燒成的品種。它的突出優點在於不易磨損、永不褪色、無鉛無毒、光滑平整、操作簡單。
元、明、清時期景德鎮青花瓷是釉下彩的最成功製作，也是中國瓷器的代表品種之一。釉下彩包括青花、釉裡紅、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐綠彩等。釉下彩瓷的出現應追溯到漢末三國時期，不過當時還沒有刻意地繪製紋飾。
真正的釉下彩繪瓷應出現在唐代。
4. 松江派
松江派又名「華亭派」，以顧正誼為創始，以董其昌為代表。 董其昌深諳古法，所畫用筆洗練，墨色清淡，風格古雅秀潤，代表了「華亭派」的風格，與「吳門畫派」精工具體形體對照。董其昌提倡文人畫的書卷氣，強調南宗繪畫的正統地位，從而表明崇南貶北的個人愛好。
雖然董其昌「南北宗」論為一己之說，但是它反映了當時的社會風尚，有著廣泛的社會基礎。 「華亭派」中的其他畫家還有宋旭、陳繼儒、趙左（蘇松派）、沈士充（雲間派）等。他們都是當時的松江府（今上海松江，古稱華亭）人，風格互有影響，其畫風逸潤蒼鬱，骨格靈秀。
氣韻筆法。
5. 五代代表性畫家
荊浩和關仝是北方派的主要代表；董源和巨然為南方派代表。
6. 中國古代四大石窟
四大石窟指的是中國佛教文化為特色的巨型石窟藝術景觀，包括：敦煌—莫高窟、大同—雲岡石窟、洛陽—龍門石窟、天水—麥積山石窟。
莫高窟的藝術是融建築、彩塑、壁畫為一體的綜合藝術。它是中國、也是世界現存規模最巨集大、儲存最完整的佛教藝術寶庫，內容涉及古代社會的藝術、歷史、經濟、文化、宗教、教學等領域
雲岡石窟始鑿於北魏。窟中菩薩、力士、飛天形象生動活潑，塔柱上的雕刻精緻細膩，上承秦漢現實主義藝術的精華，下開隋唐浪漫主義色彩之先河，與甘肅敦煌莫高窟、河南龍門石窟並稱「中國三大石窟群」，也是世界聞名的石雕藝術寶庫之一。雲岡石窟的造像氣勢巨集偉，內容豐富多彩，堪稱公元5世紀中國石刻藝術之冠，被譽為中國古代雕刻藝術的寶庫。
按照開鑿的時間可分為早、中、晚三期，不同時期的石窟造像風格也各有特色。早期的「曇曜五窟」氣勢磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調。中期石窟則以精雕細琢，裝飾華麗著稱於世，顯示出複雜多變、富麗堂皇的北魏時期藝術風格。
晚期窟室規模雖小，但人物形象清瘦俊美，比例適中，是中國北方石窟藝術的榜樣和「瘦骨清像」的源起。此外，石窟中留下的樂舞和百戲雜技雕刻，也是當時佛教思想流行的體現和北魏社會生活的反映。
雲岡石窟形象地記錄了印度及中亞佛教藝術向中國佛教藝術發展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術造像風格在雲岡石窟實現了前所未有的融會貫通，由此而形成的「雲岡模式」成為中國佛教藝術發展的轉折點。雲岡中期石窟出現的中國宮殿建築式樣雕刻，以及在此基礎上發展出的中國式佛像龕，在後世的石窟寺建造中得到廣泛應用。
雲岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現了濃郁的中國式建築、裝飾風格，反映出佛教藝術「中國化」的不斷深入。
龍門石窟始開鑿於北魏，迄今已有1500多年的歷史。體現出了中國古代勞動人民很高的藝術造詣。其中以賓陽中洞、奉先寺和古陽洞最具有代表性。
魏窟——公元495年魏宗室丘慧成開始在龍門山開鑿古陽洞，500--523年連續開鑿賓陽洞的北中南三個大石窟，石陽洞和賓陽洞的修建共費人工80萬以上，還開鑿了藥方洞和東魏時開鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門山，古陽洞表現出列多的中國藝術形式，大佛姿態也由雲崗石窟的雄健可畏轉變為龍門石窟的溫和可親。以賓陽中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門石窟比雲崗石窟表現出更多的中國藝術佛像。
唐窟——最盛期是唐朝，佔石窟總數的60%以上，武則天執政時期開鑿的石窟佔唐代石窟的多數，與她長期在洛陽有關。奉先寺是最具有代表性的唐窟，規模之大，在龍門石窟中稱第一。
龍門二十品是珍貴的魏碑體書法藝術的精品。代表了魏碑體，字形端正大方，氣勢剛健有力，是隸書向楷體過渡中的一種字型，有十九品在古陽洞內。
古陽洞是龍門石窟中開鑿最早，內容最豐富的一座，也是北魏時期的另一代表洞窟。古陽洞中有很多佛龕造像，這些佛龕造像多有題記，記錄了當時造像者的姓名，造像年月及緣由，這些都是研究北魏書法和雕刻藝術的珍貴資料。中國書法史上的里程碑「龍門二十品」，大部分集中在這裡。
「龍門二十品」代表了魏碑體，字型端正大方，氣勢剛健有力，是龍門石窟碑刻書法藝術的精華，歷來為世人所推崇。還有乙個藥方洞，刻有140個藥方，反映了中國古代醫學的成就。把一些藥方刻在石碑上或洞窟中，在別的地方也有發現，這是古代醫學成就傳之後世的乙個重要方法。
龍門石窟還保留有大量的宗教、美術、書法、**、服飾、醫藥、建築和中外交通等方面的實物史料。因此，它又是一座大型的石刻藝術博物館。
龍門石窟規模巨集大，氣勢磅礴，窟內造像雕刻精湛，內容題材豐富，被譽為世界最偉大的古典藝術寶庫之一。它以自身系統、獨到的雕塑藝術語言，揭示了雕塑藝術創作的各種規律和法則。在它之前的石窟藝術均較多地保留了犍陀羅和秣菟羅藝術的成分，而龍門石窟則遠承印度石窟藝術，近繼雲岡石窟風範，與魏晉洛陽和南朝先進深厚的漢族歷史文化相融合開鑿而成。
所以龍門石窟的造像藝術一開始就融入了對本民族審美意識和形式的悟性與強烈追求，使石窟藝術呈現出了中國化、世俗化的趨勢，堪稱展現中國石窟藝術變革的「里程碑」。龍門石窟是北魏、唐代皇家貴族發願造像最集中的地方。皇室貴族擁有雄厚的人力、物力條件，他們所主持開鑿的石窟必然規模龐大，富麗堂皇，匯集當時石窟藝術的精華，因而龍門石窟是十分具有代表性的。
這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現，具有濃厚的國家宗教色彩，所以龍門石窟的興衰，不僅反映了中國5至10世紀皇室崇佛信教的盛衰變化，同時從某些側面也反映出中國歷史上一些政治風雲的動向和社會經濟態勢的發展，它的意義是其它石窟所無法比擬的。
麥積山石窟建自公元384年，後來經過十多個朝代的不斷開鑿、重修，遂成為中國著名的大型石窟之一，也是聞名世界的藝術寶庫。
麥積山石窟藝術，以其精美的泥塑藝術聞名中外。如果說敦煌是乙個大壁畫館的話，那麼，麥積山則是一座大雕塑館，體現了千餘年來各個時代塑像的特點，系統地反映了中國泥塑藝術發展和演變過程。
麥積山的塑像有兩大明顯的特點：強烈的民族意識和世俗化的趨向。除早期作品外，從北魏塑像開始，差不多所有的佛像都是俯首下視的體態，都有和藹可親的面容，雖是天堂的神，卻象世俗的人，成為人們美好願望的化身。
從塑像的體形和服飾看，也逐漸在擺脫外來藝術的影響，體現出漢民族的特點來。
因其明顯地反映中國佛殿建築形象的石窟形式、最早期的經變畫等遺跡，影響廣泛，成為絲綢之路佛教藝術自東向西影響的轉折性階段重要遺跡。
7. 《韓熙載夜宴圖》的背景與意蘊
是五代南唐畫家顧閎中作品，顧閎中江南人。曾為待詔。擅長畫人物，神情意態逼真，用筆圓勁，間有方筆轉折，設色濃麗。
後主李煜時擬用中書侍郎韓熙載為相，但是聽說他「多好聲伎，專為夜飲，賓客糅雜」。就命顧閎中偷看真偽。閎中目識心記，繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。
作品如實地再現了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細緻地描繪了宴會上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調笑歡樂的熱鬧場面，又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉鬱寡歡的複雜性格。全圖共分為五個段落，首段「聽樂」，韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場聽樂賓客還有紫微朱銑、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人；二段「觀舞」，眾人正在**王屋山跳「六么舞」，韓熙載親擂「羯鼓」助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立；三段「暫歇」，韓熙載與家伎們坐床上休息，韓正在淨手；四段「清吹」，韓熙載解衣盤坐椅上，欣賞著五個歌女合奏；五段「散宴」，韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調笑。全卷以***的形式表現各個情節，每段以屏風隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯結，場景顯得統一完整。
布局有起有伏，情節有張有弛，尤其人物神態刻畫栩栩如生，如「聽樂」段狀元郎粲的傾身細聽動姿、李家明關注其妹的親切目光、他人不由自主的合手和拍；「觀舞」段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等，傳盡心曲，入木三分。最出色的還是主人公韓熙載的刻畫，長髯、高帽的外形與文獻記載均相吻合，舉止、表情更顯露出他複雜的內心。一方面，他在宴會上與賓客觥籌交錯，不拘小節，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽女樂合奏，送別時任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿懷憂鬱，如擂鼓時雙目凝視、面不露笑，聽清吹時漫不經心，與對面侍女閒談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心態。
畫家塑造的韓熙載，不僅形象逼肖，具肖像畫性質，而且對其內心挖掘深刻，性格立體化，可以說真實再現了這位歷史人物的原貌。
作品的藝術水平也相當高超。造型準確精微，線條工細流暢，色彩絢麗清雅。不同物象的筆墨運用又富有變化，尤其敷色更見豐富、和諧，仕女的素妝豔服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對照。
幾案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多採。不同色彩對比參差，交相輝映，使整體色調豔而不俗，絢**素，呈現出高雅、素馨的格調。
8. 謝赫在「六法」的內容
氣韻生動
是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻作為品評標準和創作標準，指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。
骨法用筆
骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，物件的結構、體態、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。因此他借用「骨法」來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論「善筆力者多骨」相似）、結構表現等意思在內。
應物象形
指畫家的描繪要與所反映的物件形似。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待形似、描繪物件的真實性很重視。但又把它置於氣韻與骨法之後，這表明那時的藝術家已經相當深刻地把握了藝術與現實、外在表現與內在表現的關係。
隨類賦彩
可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同於賦彩。
經營位置
把安排構圖看作繪畫的提綱統領。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把構圖和運思、構思看作一體,
傳移模寫
模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段
9. 中國古代繪畫中的透視型別
中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在乙個地方，也不受下定視域的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做「散點透視」，也叫「移動視點」。
中國山水畫能夠表現「咫尺千里」的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果。故而，只有採用中國繪畫的「散點透視」原理，藝術家才可以創作出數十公尺、百公尺以上的長卷，(如清明上河圖）而如採用西畫中「焦點透視法」就無法達到。到了宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系。
但是直到今天，中國畫仍然保持著使用散點透視的作畫方法。
建築裝飾藝術史
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