對「墨非蒙養不靈，筆非生活不神」的理解
石濤在《苦瓜和尚畫語錄》「筆墨章」中主要談了筆墨問題。他分析道：「古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者，非山川之限於一偏，而人之賦受不齊也。
」縱覽古人畫作，有筆墨運用得非常好的，亦有筆用得好而用墨不佳者，還有墨用得好而筆意不足者，這並不是因為畫家所繪的山川不同，而是因為人的稟賦、感受不一樣。他又接著說：「墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神。
」墨即便再淺淡，也能用墨筆表現出物象的靈動之氣。筆在紙上運墨，也能附之以神采。如果畫家不經過長期的訓練、學習，用墨就達不到靈動的效果；如果畫家不注重觀察、體驗生活，用筆就不能入神。
中國畫的筆墨效果受毛筆、水墨、宣紙等材料、工具的影響很大。筆墨是畫家在長期的技巧訓練中形成的特殊語言符號，也是用來描繪物象的。它可以使線條產生節奏感，使墨塊有乾濕、濃淡的變化。
其本身已成為獨立的審美標準。古代畫論中的筆墨多指筆墨技法。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出：
「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆。」而在《苦瓜和尚畫語錄》中，石濤卻著重強調了運筆、用墨在中國畫創作上的地位。
用筆的提按、頓挫、行止、疾徐和用墨的濃淡、乾濕、破、潑、積也正是構成中國繪畫抽象性表現的重要手法。在運筆、用墨的過程中，行筆的軌跡、節奏、力度和墨色的乾濕、濃淡是創作者心態最直接的體現。中國傳統文化注重「天人合一」，而用筆、用墨的最高境界便是畫家在遍觀自然造化的過程中趨向於人格、修養的完美。
這也使得筆墨修煉成為乙個漫長的過程。
「能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也；能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也。」這是說，能掌握筆墨技巧而不了解生活的豐富神韻，是有墨無筆；能感受到生活的神韻而不能改變固有的筆墨技法，是有筆無墨。石濤在「筆墨章」中提出了「蒙養」和「生活」兩個概念。
關於「蒙養」，《易經》載：「蒙以養正，聖功也。」唐代經學家孔穎達對其解釋道:
「能以蒙昧隱默，自養正道，乃成至聖之功。」在這裡，「蒙養」主要指品行修養、教育啟蒙。石濤認為，筆墨的優劣與畫家的天賦、素質有關，也與畫家對筆墨的學習修養和對生活永珍的體察有關。
石濤的「筆墨」概念有著更為豐富的內涵。它包括運筆、用墨所產生的乾濕濃淡、抑揚頓挫、虛實聚散的點畫痕跡，還包括筆墨在取形狀物、主次取捨、構圖、造型、風格、色調等方面所起的作用。筆墨不是孤立存在的。
它必須要和描繪的物件發生聯絡。精準、靈妙的筆墨表現力得益於畫家對自然和對生活的深入觀察。石濤在畫論中還引入了「生活」一詞。
對「生活」的解釋，當今研究者有不少意見分歧。筆者認為，石濤所說的「生活」主要指繪畫的生動活潑。只有表現出自然物象的意境和神韻，才能使作品生動活潑。
石濤繼而寫道：「山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有遠有近，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。」山川萬物的變化很豐富、很具體，有反面也有正面，有偏也有側，有聚集也有疏散，有遠也有近，有內也有外，有虛也有實，有斷也有連，有層次，有錯落，有豐富、標緻的一面，也有虛無縹緲的一面。
以上所說，只是山川在生活中的大致變化。他又說：「故山川萬物之薦靈於人，因人操此蒙養生活之權。
」這是說，所以山川萬物都毫無保留地將自己的天然造化展現在人類面前，因為人類操有認識自然、把握自然、改造自然的能力。
「外師造化」必以「中得心源」為基礎。自然造化經過畫家內心的醞釀、智慧型的陶鑄已變成其心源之影像。畫家只有仔細觀察、體驗生活，並將萬物之靈與自我心源融為一體，才能繪出情景合一的作品，正所謂：
「聖人含道映物，賢者澄懷味象。」（宗炳語）石濤又說：「苟非其然，焉能使筆墨之下有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲有跳，有潛伏，有沖霄，有，有磅礴，有嵯峨，有，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神？
」這是說，如果不是這樣，怎能使筆下之物有血有肉、有開有合、有體有用、有形有勢、有拱有立、有蹲有跳、有潛伏、有沖霄、有、有磅礴、有嵯峨、有、有奇峭、有險峻呢？如果不是這樣，畫家又怎能一一畫出它們生動的靈性、充分表現出它們的神韻呢？
儘管繪畫是以客觀物象作為造型的依據，可畫家在用筆墨為物象造型的同時，還應將自己的情感注入其中。筆墨在表現物象獨特的形式美與結構美的同時，還應體現畫家的精神世界和審美理想。在石濤看來，要讓畫中的筆墨有豐富多彩的內容，並真正做到有筆有墨，就得深入生活，發掘更多的筆墨語言去表現生活，在不斷蒙養自己筆墨的同時，對生活傾注激情。
只有操「蒙養生活」之權，才能創作出個性獨特、形神兼備的作品。