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舞台美術設計實踐與技巧
戲劇是受時間與空間制約的，由演員當眾表演故事來反映社會生活中的各種衝突的藝術。
戲劇是綜合藝術，它綜合了文學、**、美術與舞蹈等藝術成分。現代戲劇中的舞台美術又是乙個綜合體，它包括舞台美術設計、燈光、音響、服裝、道具、化妝、美工、裝置、特技及舞台技術管理等。這些藝術成分在戲劇中不是簡單地組合，而是在戲劇的一度創作、二度創作、三度創作中的有機融合。
它們在特定的藝術構思中使各種藝術成分發生質變，從而形成乙個新的戲劇實體。這個戲劇實體在演出中與觀眾一起完成它的藝術審美價值。戲劇的綜合性還表現在它兼有時間藝術與空間藝術的特徵，既有文學與**的時間性、聽覺性，又有繪畫與建築的空間性、視覺性。
演員創作角色是在時間與空間中展示動作與衝突，使觀眾感受到演員表演藝術的魅力。
戲劇在它誕生的初期，只有演員、觀眾、演出空間與舞台美術中的人物造型這四個因素。
演員與觀眾，是戲劇中最重要的因素。可以說，戲劇就是演員與觀眾共同參與的活動，沒有演員就沒有戲劇，同樣，沒有觀眾也沒有戲劇。演員是戲劇藝術創造的主體，戲劇綜合進來的藝術成分有:
編劇、導演、**、美術與舞蹈，都是圍繞著演員、服務於演員的。但戲劇表演藝術與電影、電視表演藝術不同，戲劇所用的媒介是演出場所中的演員，而電影用的媒介是銀幕，電視的媒介則是螢幕，戲劇所採取的方法是實體的人物動作與語言，活生生的演員所創造的角色與它的接受主體——觀眾，在乙個演出空間中交流著，並在欣賞與聯想中產生共同創造的觀演關係，這是電影與電視表演藝術無法達到的。戲劇是一種不斷再創作的表演藝術，它與電影、電視一次性完成的表演藝術不同。
而這也正是戲劇藝術的優勢所在，也是戲劇藝術永遠不會被淘汰的原因。
戲劇的載體是演員，而演員的載體是舞台。凡是演員表演的場地都可以稱之為舞台，那種認為只有鏡框式舞台或戲樓才是舞台的概念，其實是一種誤解。戲劇從它誕生之日起，就存在著演員與觀眾，同時也就存在著演出空間。
這種演出空間，規定了演出與觀眾的空間關係，制約著演員的表演形式與演出風格。
不同的戲劇觀念產生不同的表演場所。西方戲劇以古希臘環山修建的圓型劇場為最早的演出場所。(圖1、圖2)據記載，西元前6世紀出現在雅典的戴歐尼斯劇場是世界上最早的劇場之-，它的中心部分是圓場，直徑大約19·5公尺，是演員的表演場地;而觀眾席依山而建，三面包圍著圓場。
這是一種大型的、開放性的、充滿雕塑感的舞台，演員在空靈的舞台上表演，既無法直接模仿自然，也不追求幻覺，形式簡樸，充滿程式化和象徵性。古希臘的劇場舞台與觀眾席的演出空間之大，與二千多年之後的劇場相比也是罕見的。這正是為了適應希臘奴隸社會酒神節慶典活動的需要，這是一種大型的群眾性集會，最多時觀眾達3萬人，演出長達一整天，而戲劇競賽要延續幾天，觀眾充滿了對演出的狂熱，演出也成為一次盛大的節日。
公元15-16世紀在資產階級人文主義思潮影響下，歐洲掀起了文藝復興運動。它強調尊重人與人的權利，在戲劇中更多地表現了世俗生活，反映商人與市民的要求，寫實主義風格迅速發展。於是，在追求透視布景的熱潮**現了世界上第乙個鏡框式舞台，即2023年在派爾瑪建成的法爾尼斯劇場(圖3、圖4)。
它用鏡框台口區分了表演區與觀眾席，增加了透視布景的幻覺，此後還出現了完整的側幕體系與三面牆布景。鏡框式舞台對寫實主義布景的發展起到很大的促進作用。隨著科技的不斷進步，機械臺與聲、光、電這些現代技術手段引進舞台，它不僅適應寫實主義流派的演出，而且也能適應其他戲劇流派的需要。
因此迄今為止，世界上數量最多的表演場所是存在鏡框式舞台的劇場，東西方都是這樣。但是，鏡框舞台過分追求幻覺、演員與觀眾「隔離」的缺陷，也逐漸暴露出來。20世紀各種戲劇流派的出現促進了新型的 「伸出式舞台」、「中心式舞台」、「可變式舞台」和「流動性舞台」的出現。
20世紀60年代「環境戲劇」採用了根據演出需要去尋找與設計劇場。70年代末的歐洲，話劇已經很少在鏡框式舞台上演出，它可以在咖啡館、教堂、舞廳、公共建築一角，甚至在生活實景中演出。西方舞台設計對演出空間的個性化與獨特性的追求，給人留下了深刻的印象。
現在演出空間的創造，已成為舞台美術設計思考的主要課題。從某種意義上說，舞台美術設計正是演出空間的創造者，造型藝術與戲劇一開始就在空間上綜合在一起，這已是不爭的事實。
與表演藝術同時產生的服裝、化妝與道具，是舞台美術中的人物造型。它與演員的表演互相依存，雖有主次，但不可分割。東西方戲劇都起源於原始時代的宗教儀式與慶典活動，那時已有了服裝、化妝與道具。
在人類戲劇藝術形式中最早出現的希臘戲劇裡，服裝與面具(化妝的一種)已成為戲劇的六個成分之一，正如亞理士多德所指出的「形象的裝扮多依靠服裝與面具製造者的藝術」，演員手持的小道具由於表演的需要而出現，最早使用的神杖與盛滿祭品的花籃就是其中的兩種。(圖5、圖6)而東方戲劇，以中國傳統戲曲為例，早在秦漢的「樂舞」、「俳優」與「百戲」中，巳有了塗面化妝、手持道具與非常優美的服裝。到了12世紀中國傳統戲曲正式形成時，服裝、化妝與切末(道具)已經與表演藝術融為一體，達到了很高的綜合水平。
(圖7、圖8)曹禺先生說「沒有舞台美術，就沒有戲劇。」這句話是很有道理的。
通過對戲劇誕生的四個要素的分析，我們可以看出戲劇藝術的一些基本特性:
1、戲劇是空間和時間的藝術
活生生的扮演者，必然在乙個具有長度、寬度與高度的三維空間中展開動作。這個空間是有一定限度的，它以表演藝術的需要而決定容積的大小。這就是戲劇藝術的立體空間性，也正是舞台美術設計創造獨特的空間形式的基礎。
三維空間的表演是在時間的延續中展開的，時間的長短以戲劇所規定的內容為準。這就是我們常說的，戲劇是「織在時間上的圖畫」。這種空間藝術與時間藝術的延續統一體，正是戲劇藝術的基本特性，也是我們舞台美術設計創作的主要出發點之一。
2、戲劇是綜合藝術
單純的表演藝術構不成戲劇。從戲劇誕生起，表演藝術就與演出空間的處理和舞台造型藝術相關聯了。雖然專職的編劇、導演、舞美設計師在戲劇誕生初期是沒有的，但那時的戲劇仍離不開它的文學基礎，離不開它的中心，離不開空間與造型藝術的創造者，只不過這些工作被一些演員或組織者替代或兼職了。
劇作家最早產生於西元前5世紀，即古希臘悲劇之父——埃斯庫羅斯創作《被縛的普羅公尺修斯》之時;而導演則產生於19世紀;舞台美術設計從文藝復興後成為一門專業，而它的成熟仍在19-20世紀。我們俗稱的三大主創人員即編劇、導演、舞美設計師，是在戲劇這個綜合藝術發展到成熟階段的產物。編劇是一度創作者;導演與舞美設計師是二度創作者，他們共同把劇本的文字形象轉變為舞台的藝術形象，通過演出空間的特殊處理使戲劇的主體——演員的表演融合在乙個獨特的藝術氛圍之中，並在演出中與觀眾一起完成它的戲劇審美價值。
而演出體與觀眾的共同創造正是戲劇的三度創作。戲劇正是在三度創作中形成的一門嚴格的藝術——綜合的藝術。
3、戲劇是演員與觀眾在乙個現場的藝術
演員扮演角色與觀眾面對面地交流，是戲劇的主要特徵。這種創造主體與接受主體在欣賞中形成的共同創造的關係，正是戲劇藝術的魅力所在。這樣，表演空間與演出空間的組織就理所當然地成為二度創作的主要任務。
戲劇這種既真實又高度假定性的演出，正是舞台美術設計可以發揮所長的廣闊天地。
這些戲劇的基本特性，並沒有因為東西方戲劇的不同觀念而改變，也沒有被幾千年來各種戲劇流派的不同主張所淹沒，即使21世紀的現代戲劇也不能改變這些特性，它應該是我們研究戲劇與舞台美術設計的基礎。
一、舞台美術設計是嚴肅的藝術創作，它具有創造性的本質
我是2023年參加工作進入酒泉市文工團學員隊學習戲劇的，2023年開始從事舞台美術工作。最想知道的就是舞台美術設計是一門怎樣的專業，它是否具有藝術魅力，它能激起人們的創作衝動嗎?經過2023年在上海人民藝術劇院的學習實踐，我對此做出了自己肯定的評價:
舞美設計是一門嚴肅的藝術，具有創造性，它值得我終生為之探索與奮鬥。
對於舞台美術設計，世界各國的戲劇家都有精彩的論述。
德國戲劇家、導演布萊希特認為:舞美設計「不是提供布景的框架式背景，而是建立起乙個空間，讓人物在其中經歷一些事情」，「布景也要有藝木的價值，而且要有個性特色」，「布景應該在演員排戲過程中產生，因此在效果上它應該是演員的乙個夥伴。」
中國傳統戲曲藝術家梅蘭芳認為:中國戲曲是一種綜合性的藝術，它包含著劇本、**、化妝、服裝、道具、布景等因素，這些都要通過演員的表演，才能成為一出完整的好戲。這裡面究竟哪一門是最重要呢?
我以為全部都重要。「布景」經過一再改進，近年來搞得很好，看上去又簡練又美觀今天的布景已經在戲裡起了很好的作用，評價很高。
瑞士舞台美術家阿道爾夫·阿庇亞說 「不要去創造森林的幻覺，而應當去創造處於森林氣氛中人的幻覺」。
蘇聯戲劇家彼得羅夫說:「觀眾對主要角色扮演者的注意力佔全部扮演者注意力的40% 觀眾對演出造型部分的注意力則是100%，因為所有圍繞演員的環境在整個演出中都被觀眾感受著。」
蘇聯導演互赫坦戈夫說 ：導演要能「看見」未來的演出並不是那麼輕而易舉的事，離開了舞台美術家，要想做到這一點簡直是不可能的。
英國導演、舞台美術家戈登·克雷認為 ：布景應該是乙個戲的內在精神的視覺表現。
美國舞台美術家羅伯特·麥德蒙·瓊斯在《戲劇想像力》中說「歸根結蒂，舞台布景的設計不同於建築師、畫家、雕塑家、**家的工作，這是詩人的工作」。只有轉變為詩人的畫家(或建築師、雕塑家)，才能夠理解劇作家在其劇本中通過文字表現出來的指定形式，並進而把這種形式變**們能夠看見的形式。
中國導演焦菊隱在《略論話劇的民族形式和民族風格》中說:「一齣戲演出的成功與失敗，舞台美術幾乎是起著一半的決定性作用的」。
中國導演陳禺在《我心目中的舞台美術》一文中說：舞台美術家"他們佔據我創作靈魂的一半位置，那一半是演員與觀眾，這就是我的舞台天平。如果失去他們這一半，我這個導演就根本不存在。
以上論述的中外戲劇家，雖然處於不同時代、不同藝術流派，他們的戲劇觀念也大相徑庭，但對舞台美術設計都做出了恰當而中肯的評價。他們分別談了舞台美術的特性和功能，談了舞美設計的任務與特點，他們準確地指山了舞美設計工作者是具有詩人氣息的藝術家，他們認為在戲劇的整體中，舞台美術是起一半的決定作用的。雖然他們大多數是從戲劇家、導演的角度來看待戲劇中的演出造型藝術，但這種合作者的聲音反而會給我們更多的思考與借鑑。
我們承認舞台美術設計是二度創作，它沒有脫離劇本所規定的內容、動作、衝突與人物形象的權利。這一點與繪畫、雕塑完全獨立自主的自由創作相比，它的創作自由是相對的。
我們認為，舞台美術設計是受到種種限制的實用藝術，這種限制與實用設計中的廣告、環境藝術、建築設計相比，可以說是有過之而無不及。僅就戲劇這個綜合體內部前言，劇本的水平、導演的水平、演員的水平限制著舞台美術設計，同時舞台美術內部燈光、服裝、音響、美工、道具、裝置、化妝、特技人員的水平，以及他們所用器材的水平也都大大限制著舞台美術設計，更不用說劇場的條件。尤其是一部戲經濟預算限制，即使乙個很小的問題，如這部戲是在固定劇場演出還是巡迴演出，都影響著舞台美術設計的構思與體現。
可以說，舞台美術設計工作從開始到結束，都是在無數的限制之中進行的。
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